DA PAIXÃO FLAMENCA AO ORIENTALISMO LÍRICO

COMPAÑIA ANTONIO GADES - FUEGO. Setembro 2014. Foto/Javier Del Real.

A rica tradição da cultura flamenca teve seu mistificador mor no poeta Federico Garcia Lorca que, nos anos 20/30, empreendeu o levantamento e preservação da herança musical e coreográfica andaluza, com reflexos em sua obra poética, especialmente no Romancero Gitano.

Com seu trágico assassinato pelos franquistas, duas irmãs – a Argentinita e Pilar Lopez, integraram a segunda geração dos propulsores da arte coreográfica flamenca.

Em entrevista com Pilar Lopez, que realizamos na sua passagem por Belo Horizonte, em sua última vinda ao Brasil no final dos anos setenta, ela fala como a morte de Lorca, com quem manteve contatos e trabalhos ainda em inicio de carreira, impulsionou, num misto de revolta e tributo póstumo, a sua paixão pela criação artística de origem andaluza.

E foi o olhar armado de Pilar que percebeu o nato talento de Antonio Gades, convocando-o, como mentora, para a sua cia. de balé.

Daí em diante, a explosão criativa de Gades levou-o não só a formar seu próprio elenco, como a sua fértil parceria com o cineasta Carlos Saura para realizar a antológica trilogia – Bodas de Sangue, Carmen e Amor Brujo. Este último de 1986, teve sua versão, três anos após, para o palco, sob o título de Fuego.

Ao contrário do filme que é realizado com todo suporte cinematográfico de externas e exigente cenografia, o balé com mais teatralidade dispensa o aparato cênico para, no seu aporte minimalista, concentrar a visão na técnica e no élan emocional dos bailarinos.

O score, com pequenas mudanças na ordem das sequências, é o mesmo do filme, alternando a original versão orquestral do El Amor Brujo, de Manuel de Falla, com cantos, sapateados e guitarras ao vivo para acentuar o clima de festa popular que precede uma cerimonia nupcial. Numa quase referencia à temática da coreografia de Bronislava Nijinska, para os Balés Russos de Diaghilev, em Noces(1926), com música de Stravinsky.

A Compañia Antonio Gades, mesmo sem a sua mítica presença, demonstra, mais uma vez, energia e estilo em suas cenas de conjunto, nas sequencias de ritmos flamencos, entre bulerias, farrucas e soleares.

E tem um raro destaque nos elegantes duos e solos dos personagens Candela, Carmelo e o Espectro, pelo vigor dos bailarinos protagonistas e pela pureza estética dos movimentos de braços, mãos e quadris.

As sinuosas e sensuais espirais coreográficas e os monocórdios ondulantes dos vocais, revelando a nuance árabe/cigana do flamenco, o preciso acompanhamento, entre palmas e guitarras, num enredo de sortilégio e paixões, levaram o público a um mágico envolvimento, elevando, em alto grau, a temperatura estética da temporada coreográfica 2014.

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A mais rica das tradições culturais espanholas, o flamenco reúne esteticamente o canto lamentoso, a dança impulsiva e a expressividade musical nos acordes da guitarra e na percussão dos pés. E é neste dinâmico mix que ele envolve, num mesmo impulso, os enérgicos integrantes destas rodas populares e o público entusiasta, arrastando todos para o frenesi de um olé coletivo.

Sua maior valoração aconteceu nas primeiras décadas do século passado, com o ímpeto do esforço inicial de Federico Garcia Lorca que alçou o gênero de sua autentica base popular à monumentalidade de maior manifestação da alma artística espanhola.

Dando continuidade ao êxito internacional absoluto do flamenco através da conjunção cinema e dança, no trabalho comum do bailarino Antonio Gades e do cineasta Carlos Saura, responsáveis por um grupo seleto de obras primas, em extraordinária casualidade, Juan Manuel Fernández Montoya foi estrela como Farruquito, aos doze anos, num dos solos coreográficos do filme Flamenco do mesmo Saura.

No espetáculo que ele denominou Improvisao, na sua recente turnê brasileira, Farruquito fez questão de fundamentar sua proposta estética de um flamenco puro, autentico, espontaneo, de raiz, improvisado, sem quaisquer adornos, com gosto de terra e com o sangue nas veias.

Como nas nossas rodas de samba de botequim e de terreiros, o seu impulso rítmico no flamenco nasce desta improvisação, do vir a ser expansivo de um grupo de cantores e músicos esquentando a cena para sua entrada de mestre sala.

E aí, transforma seu solitário baile gitano em festa popular para muitos, nos belos e formais trajes em tons claro/escuro, como se fora preparado para bodas coreográficas.

Então respira fundo sua platéia, pois a elegância dos braços erguidos em filigranados movimentos de mãos e a suspensa coluna vertebral fazem dele uma resplendente escultura giratória, conjugando a força aérea de um deus olímpico integrado à contemporaneidade visual do terceiro milênio.

Ao final do espetáculo, em fato inédito nos palcos brasileiros, o público é surpreendido pelas desculpas pessoais do bailarino, resignado, de que não fora uma performance ideal e na esperança de um dia, quem sabe,  poder reparar este erro.

Enfim, é como se ele repetisse, com humildade, o que sempre diz, nos depoimentos de sua já consagrada trajetória de inventor coreográfico de um estilo radicalmente próprio:

Afinal sou muito jovem. Tenho apenas 32 anos e o flamenco é muito difícil. Para ser maduro, ainda me faltam muitos anos. E é agora que estou começando a aprender”.


FARRUQUITO - IMPROVISAO. Novembro 2014. Foto/ Sophie Muhlenburg.

O Orientalismo marcou indelevelmente as artes e a literatura no século XIX, através de tendências estéticas como o romantismo, o simbolismo e o impressionismo, especialmente na música e nas artes plásticas. Com o apogeu do espírito colonialista europeu, muitos viajantes entre eles escritores e artistas, no retorno, se tornaram arautos do tributo aos costumes e à cultura dos países asiáticos e do Extremo Oriente.

De Delacroix a Gauguin, de Lord Byron a Flaubert, de Scriabin a Debussy, foram muitos os pintores, escritores e músicos que revelaram influência do colorido e exótico signo criativo daqueles, então considerado muito longínquos, recantos no outro lado do mundo. E, também, o compositor Giacomo Puccini não escapou deste reflexo arrebatador em óperas como Madama Butterfly e Turandot.

Quando, em 1904, fez no Scala a première da Madama Butterfly, por sua vez inspirada numa peça do norte americano David Belasco, causou estranheza com o inovador desenho musical, lento, pausado, com longas escalas de silêncios, pelo enfoque cênico das tradições japonesas. Mas acabou seguido por êxito invulgar, após alguns ajustes temáticos e na concepção da partitura.

O seu libreto, bastante diferenciado da rede de intrigas, traições e mortes comuns à criação operística na época, tinha uma narrativa objetiva, clara e despojada, em torno de poucos personagens, com um protagonismo absoluto do papel título. E já nos primeiros acordes, o prelúdio funcionava quase como um leitmotiv, à base de temas de influência japonesa, ora com harpas ora com gonzos, na exacerbada cena de suicídio da heroína .

A história de uma gueixa de 15 anos com seu casamento, quase de brincadeira, com um oficial americano que parte pouco depois, deixando-a numa ilusória e infinita espera, tem um trágico epílogo, como o das “borboletas espetadas pelos homens ocidentais em pranchas de madeira”, a que se refere a própria Butterfly, no dueto de amor com Pinkerton, ao final do primeiro ato.

Com afinada condução musical de Isaac Karabtchevsky, alcançando as sutilezas musicais de uma partitura rica pelas modulações climáticas, a montagem teve também seu ponto alto numa acertada escolha dos cantores e uma elegante interpretação do coro, prevalente nos ecos distantes vindos do porto com a “bocca chiusa”.

Um encontro de vozes em perfeita sintonia, com expressiva atuação do tenor Fernando Portari (Pinkerton) já no longo dueto do 1º ato (Vieni la Sera), num quase duelo vocal diante do expressivo alcance dos agudos da soprano Hiromi Omura  (Butterfly).

Daí em diante, a intérprete japonesa foi a estrela absoluta da performance, tanto pela bela voz como pela magnitude do desempenho cênico, da extasiante ária (Um bel di vedremo) ao clímax no desesperado lamento final - morrer com honra para não viver na desonra.

Há que se destacar também o rico timbre do barítono paulista Rodolfo Giugliani (como o cônsul Sharpless), bem marcante nos duetos com Pinkerton (1º e 3º Atos) e no trio com Butterfly e Suzuki (mezzo-soprano Denise de Freitas) ao despontar do Ato II mostrando, sem dúvida alguma, ser um indiscutível talento no panorama do canto lírico brasileiro.

E na parte técnica, os figurinos (Cica Modesto) com seus tons pastéis quase sépia, foram mais eficientes que o cenário (Renato Theobaldo) pouco sugestivo e esmaecido, com referencial de teatro infantil e pouco ajustável às dimensões do palco, funcionando bem apenas com o suporte  das projeções luminares e visuais.

Carla Camurati mostrou criatividade, empenho e dinamismo no comando cênico, especialmente na sequencia dos atos finais, com o simbólico voo de borboletas em forma de origamis, numa sutil e sensível citação aos desenhos de mundos flutuantes das gravuras orientalistas japonesas e que tanto influenciaram Gauguin e Van Gogh.

                                          Wagner Corrêa de Araújo

MADAMA BUTTERFLY. Theatro Municipal/RJ. Dezembro 2014. Foto/Sheila Guimarães.


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