À MARIA FERNANDA, COM CARINHO : NO ENCANTAMENTO DE UMA ATRIZ ESTELAR

 



Nos idos de abril de 1974, no palco do Palácio das Artes (BH), logo após receber os aplausos pela apresentação do Romanceiro da Inconfidência, em gesto carregado de simbólico afeto, como se os versos de Cecilia Meirelles metaforicamente continuassem no entremeio dos bastidores daquele teatro (onde eu, aos vinte e poucos anos, mal tinha começado a trabalhar), Maria Fernanda me entrega as rosas recebidas dizendo - elas não são minhas, são para você...

“Os sonhos foram sonhados/E o padecimento aceito. E onde estás, Amor-Perfeito? Os sonhos são flores altas/de umas distantes montanhas/que um dia se alcançarão!”(Cecília Meireles).

A partir daí estabelecemos uma surpreendente amizade que se estendeu através dos anos, em linda correspondência epistolar onde as coisas eram ditas através da poesia de Cecília, entremeadas com ocasionais vindas de Maria Fernanda a BH. Para viagens inesquecíveis às cidades barrocas, numa destas para acompanharmos Maria Lúcia Godoy cantando como Veronica, numa procissão de Sexta Feira Santa em Congonhas.

Por intermédio dela, fui recebendo edições de livros de Cecilia Meireles, todas com carinhosas dedicatórias, mais uma vez usando os seus versos. Depois vieram os poemas gravados, muitos também de Garcia Lorca, em preciosas fitas cassetes com a envolvência do típico timbre de voz grave que era um dos atributos dramatúrgicos de Maria Fernanda.

E brincadeiras poéticas com os postais de A Dama e o Licornio, acendendo mais nossa paixão recíproca pelas temáticas medievais, e através do inusitado convite para ser um dos iniciados alquímicos do que ela denominou, ludicamente, de Ordem da Lagartixa, Da Transparência, Ou do Amor Total”...

Esta era Maria Fernanda que seria fundamental também na minha introdução ao oficio crítico no universo teatral, quando fui convidado para ser o responsável pela criação documental no entorno do espetáculo E O Vento Não Levou, onde ela contracenava com Yara Amaral, sob a direção de Roberto Vignati, isto já em 1984.

Depois, começou seu progressivo afastamento dos palcos, a que se seguiu o distanciamento das telenovelas, onde mais uma vez brilharia em papéis marcantes, e também das telas do cinema, onde estreara no tocante  filme inacabado A Mulher ao Longe, de Lúcio Cardoso, 1949, reeditado em formato documentário por Luiz Carlos Lacerda, 2012.

Ainda estive com ela algumas raras vezes nas plateias de teatros cariocas, onde atuava como integrante da comissão julgadora do Premio Shell. E, então, seu isolamento crescente foi se tornando absoluto nos últimos anos mas, felizmente, chegamos ainda a conversar em uma ou duas ocasiões pelo telefone.

Numa destas com a intenção de estabelecer o contato dela com o exímio pesquisador Gui de Castro Neves que, nos últimos tempos, nunca deixou de exaltá-la, em suas tributárias postagens, como uma destas raras divas completas da cultura teatral brasileira, imortalizada como a mais perfeita entre todas as Blanche DuBois.

Quanto a mim, como há de se esquecer de alguém que escrevia inspirada por palavras singelas e tão lindamente cecilianas : 

Sabe aquela tímida sensação de tocar-se o mistério da contemplação. De contempla-lo serena? Pois era só isso. Guardo-a comigo. Afinal, era o resultado de uma experiência tão pessoal, tão íntima – minha comigo mesma, com Cecília, com o momento mágico das coisas; com você, com a secreta conivência de tudo, com nós dois”...


                                            Wagner Corrêa de Araújo

                                 


HISTÓRIAS DO PORCHAT : CORRA ATÉ LÁ, AINDA DÁ TEMPO DE SER UM POUCO MAIS FELIZ...



Histórias do Porchat. Texto/direção/atuação-Fábio Porchat. Julho/2022. Foto/divulgação.



Rir é a melhor terapia para tempos adversos e, mais que isto, de perspectivas temerosas diante de tantas insanidades que, antropofagicamente, somos forçados a digerir cotidianamente sob a atual (des)governança.

Reflexão especular a propósito da potencial envolvência do espetáculo, em formato de stand-up, por Fabio Porchat, Histórias do Porchat - em cartaz até o último final de semana de agosto, no Teatro Casa Grande.  

A ironia inteligente e a pulsão carismática deste artista dos palcos, sempre marcando presença das telas televisivas e cinéticas às redes virtuais, transformam em fábulas de humor atribulados episódios de um viajante.

De uma Paris onde ''certamente seria melhor ter ido em maio" a imperceptíveis Lençóis Maranhenses, entre  um distúrbio estomacal no Nepal à submersão na rua alagada defronte ao Jardim Botânico, são muitas e muitas outras risíveis aventuras com um sotaque de teatro do absurdo.

Com energizado gestual, Porchat dispara palavras como tiros sequenciais, usados não para incitar a violência como andam querendo por aí, mas para atingir o alvo certo da esperança e da fé, através do riso que diverte e faz refletir.

E que abertura tocante, em compasso de espontâneo prólogo, provocando espectadores que nunca souberam, ou mal supunham, sobre o enorme significado estético, social e político,  do oficio teatral.

Esclarecendo da origem secular dos sinais de chamada para a  entrada em cena à surpresa, para muitos, da simbologia original de "merda" como um vocábulo orgânico, transmutado em metafórico signo comunicativo da missão universal  do ator.

Ao invés de perder seu precioso tempo com estafantes noticiários, sob o risco de ser abduzido por políticos enganosos, disfarçados como burlescos farsantes, e que se julgam ungidos por forças celestiais, alimente melhor sua corporeidade e faça crescer sua espiritualidade com estas deliciosas viagens pelos espaços siderais da mente...

 

                                        Wagner Corrêa de Araújo


Histórias do Porchat / Com Fabio Porchat.
Em cartaz no Teatro Casa Grande, sextas e sábados às 20h; domingo, às 19. Até 29/agosto.

O HOMEM DO PLANETA AUSCHWITZ: O CONFRONTO ÉTICO ENTRE A DOR E O MAL

O Homem do Planeta Auschwitz. De Miriam Halfim. Direção/Ary Coslov. Julho/2022. Fotos/Rafael Gandra.



“Venho de outro planeta, o planeta das cinzas que se chama Auschwitz...O tempo lá era diferente do que é aqui na Terra. Cada fração de segundo transcorria em um ciclo de tempo diferente. E os habitantes daquele planeta não tinham nomes. Seus nomes eram os números”, palavras do escritor polonês Yehiel De-Nur em seu testemunho perante o julgamento (1961) de Adolf Eichmann, em Jerusalém.

Diante deste mesmo tribunal, como correspondente da revista “New Yorker", se encontrava a filósofa e ideóloga politica Hannah Arendt que, a partir dali, desenvolveu sua teoria da banalidade do mal – “Nossa percepção do que é ser humano está limitada pelo movimento de alienação e banalização do mal”.

E é inspirando-se num encontro presencial imaginário entre o escritor polonês e a filósofa alemã, ambos de ascendência judaica, que é desenvolvida a narrativa  dramatúrgica de Miriam Halfim – O Homem do Planeta Auschwitz, na concepção direcional de Ary Coslov, tendo como atores Mário Borges e Susanna Kruger.

Embora Yehiel De-Nur tenha sido um dos prisioneiros de Auschwitz, antes de se tornar um reconhecido nome da literatura judaica em Israel, ao contrario de Hanna Arendt que conseguiu escapar à sanha nazista como refugiada nos Estados Unidos, o conceitual estético/conceitual da peça acontece exatamente pelo confronto polêmico das posturas de vida assumidas pelos dois personagens.


O Homem do Planeta Auschwitz. Com Mário Borges e Susanna Kruger. Julho/2022. Fotos/Rafael Gandra.


Onde Hannah Arendt condena a atitude midiática de vitimização catártica do depoimento de Yehiel que, inclusive, chega a desmaiar quase em caráter dramático, no que ela classifica de “teatro da justiça”. Como se quisesse refletir apenas sobre si, tornado celebridade judaica após tantos reveses, a pioneira transmissão televisiva global. Ele que fora titulado, na humilhante classificação prisional da macabra dança do Holocausto, pelo apelido de Ka-Tezetnik 135633, com obrigatória tatuagem no braço.

Por outro lado, na incisiva reflexão dramatúrgica da autora sobre um conflito de vontades, Yehiel De-Nur (com o significado substantivo do aramaico - "de fogo") acende um pavio polêmico ao questionar o não enfrentamento presencial de Hanna Arendt, como foi no caso dele sobrevivente, entre tantos outros mortos, do trágico processo ao vivo de aniquilação naquele “planeta das cinzas”.

Em cena, Mario Borges no papel do escritor Yehiel e Susanna Krieger, protagonizando Hanna dialogam, ora em clima de confronto, ora em perceptível e solidária denúncia de um trágico estado de coisas. Na lembrança memorial dos estágios da forçada deportação para os campos de extermínio, no interregno de inimagináveis formas de opressão, até o cumprimento da  solução final nos fornos crematórios.

Fisicamente caracterizados numa indumentária (Wanderley Gomes) sinalizando tons mais cotidianos no caso masculino e certo formalismo na representação feminina. Em sintonia especular na simbologia performática dos personagens, pela vocalização mais discricionária sob hierático gestual em Susanna Kruger e atitudes comportamentais e de verbalização nitidamente exacerbadas em Mario Borges.

A acurada direção concepcional de Ary Coslov, também mais uma vez responsável por eficaz montagem de climas sonoros, aqui graves e soturnos – sustenta o inventário dramático de uma criação sóbria que transforma o palco num circuito critico e reflexivo de ideias.

Em espaço cênico minimalista ocupado apenas por dois bancos laterais e uma metafórica alegoria de uma cerca eletrificada de arame farpado, ressaltado pelas luzes entre sombras (Aurélio de Simoni), com emotivo referencial ao pesadelo do “Planeta Auschwitz”.

E trazendo, sobretudo, oportuna advertência através do emblemático legado de uma lição de horrores, para que diante de iminentes riscos de radicalismos totalitários pela banalização do mal, não ousemos repetir a simplória justificativa de Eichmann por seus crimes: eu apenas obedecia e cumpria as ordens dos que mandam...


                                              Wagner Corrêa de Araújo



O Homem do Planeta Auschwitz está em cartaz no Teatro Laura Alvim, sexta e sábado, às 20h; domingo, às 19h. Até 24 de Julho.

DON GIOVANNI : CHARME CÊNICO NO ENTREMEIO DE DESLIZES NA PERFORMANCE VOCAL

Don Giovanni/Mozart. Direção cênica-André Heller Lopes. TMRJ. Julho/2022. Fotos/Daniel A. Rodrigues.


A ópera “comme il faut” volta, finalmente, ao palco do Theatro Municipal sustentada numa bela concepção cênica/direcional (André Heller-Lopes) mas sem se aproximar do ideal perfeccionista apresentado pela composição de Mozart, pela não uniformidade vocal qualitativa entre seus oito intérpretes/solistas.

Don Giovanni é uma das mais exemplares criações operísticas do período clássico e que, através de seus mais de dois séculos (1787 foi sua première no Teatro Nacional de Praga com regência do próprio compositor), nunca perdeu seu apelo popular. Ampliado, inclusive, quando chegou ao circuito cinematográfico a sua magnífica versão como filme-ópera, sob paisagem realista, por Joseph Losey, em 1979.

Sendo esta ópera inspirada, no libreto original de Lorenzo da Ponte, a partir de livres sugestões do enredo de duas peças – respectivamente de Molière e de Tirso de Molina. Onde, em tom fabular, são narradas as incursões de um personagem titular ao mesmo tempo sedutor, lascivo e diabólico, em suas maquinações amorosas. Valendo-se sempre de sua posição aristocrata, que acredita ser por “injunção divina”, na prevalência de seu signo do domínio e da submissão.

Muito oportuna para os tempos que estamos vivendo em sua identificação com supostos líderes políticos que só seriam capazes de parar suas ações sinistras através de punições post-mortem advindas do reino das sombras. Outra referência ao nosso cotidiano social estabelecida pela direção cênica é a inscrição, no espaço reservado às legendas, das escabrosas estatísticas brasileiras da opressão masculina através de estupros e do feminicídio. Com uma restrição apenas na sua formatação comunicativa, inoportuna enquanto os cantores ainda estavam em sua última cena.


Don Giovanni. Ludmilla Bauerfeldt como Donna Anna. TMRJ. Julho/2022. Fotos/Daniel A. Rodrigues.

O destaque maior nesta produção de Don Giovanni está, sem dúvida, na envolvente plasticidade de seu pictórico jogo cenográfico (Renato Theobaldo) com cortinas em planos tridimensionais tendo como tema a fachada e os interiores da Catedral de Sevilha. Integrando-se funcionalmente com a elegante solenidade e bom gosto de evocativos figurinos (Marcello Marques) sem rigorismos de época. Bem equalizados em sua integração na paisagem cênica através das ambientais variações luminares de Fabio Retti.

A acurada regência de Tobias Volkman mais do que habilita uma possível volta sua como titular da OSTM pela percepção audível de um crescimento nos resultados sinfônico/musicais, com a chegada de novos integrantes aos seus diversos naipes. Extensivo também aos recentes preenchimentos do Corpo Coral, sempre no experiente preparo de seu ensaiador Jésus Figueiredo.

Quanto às participações incidentais de bailarinos na trama da ópera, há que se notar uma apenas correta atuação da EEDMO em espontâneo gestual camponês ao lado de uma equivocada conexão, entre sombras infernais, da branquitude celestial das Willis de Giselle, parte delas inclusive travestida, com a soturna cena do questionamento tumular de Don Giovanni pelo espectro do Comendador.

Na descrição da performance atoral dos cantores esta foi mais bem equalizada e energizada pelos propícios direcionamentos cênicos de um experiente regisseur, do que por boa parte dos deslizes interpretativos individuais referentes especificamente à parte do canto. A começar dos papéis menos relevantes cuja atuação vocal meramente convencional não chega a interferir na sequencialidade qualitativa da narrativa, como as mais instantâneas personificações dos baixos Pedro Olivero (Commendatore) e Murilo Neves como Masetto.

Seguindo-se as duplas de personagens com mais incisivo destaque na definição não só do traçado cênico como o musical da ópera. No flagrante contraste entre o aquém do auge como tenor de Fernando Portari (Don Ottavio), num lastimável desempenho vocal em árias tão populares como Il mio Tesoro e Dalla sua Pace, e uma geração ascensional no universo lírico brasileiro. Como a Zerlina de Sophia Dornellas surpreendendo pela jovialidade representativa da atriz/cantora num timbre promissor de soprano, o mesmo não acontecendo com a instabilidade e a carente projeção da voz do soprano Claudia Riccitelli numa desastrada Dona Elvira.

Enquanto o Leporello do barítono Homero Velho tem uma presença convincente com seu senso de comicidade irônica formando uma dupla idealizada com o sarcástico Don Giovanni do baixo-barítono Homero Perez-Miranda, ambos unívocos na dominância cênica. Mas o mesmo não se pode dizer de suas tessituras, por vezes, oscilando no completo delineamento ora como baixos ora como barítonos.

Completando o elenco, aquela que pode ser considerada a prima donna da noite - Ludmilla Bauerfeldt que faz soar com magnetismo, na voz e corpo, sua Donna Anna. Convicta e absoluta como soprano remetendo àqueles cada vez mais raros cantores líricos estelares capazes, sobretudo, de provocar a potencial catarse de uma obra singular da genialidade mozartiana...

 

                                             Wagner Corrêa de Araújo



    Don Giovanni. Baixo-barítono Homero Pérez-Miranda no papel titular. TMRJ. Julho/2022. Fotos/Daniel A. Rodrigues.

ST TRAGÉDIAS - PAIXÃO E TÉCNICA COREOGRÁFICA UNEM SHAKESPEARE E TCHAIKOVSKY


ST Tragédias. Espetáculo coreográfico de Marcelo Misailidis e Ana Botafogo. Fotos/Wagner Brum.



“Se a música é o alimento do amor, continue tocando/. Dá-me o excesso que, farto/ O apetite pode adoecer e assim morrer”(William Shakespeare).

O substrato poético/metafórico da palavra shakespeariana vai além da realidade fazendo com que a ação dramatúrgica se torne também gesto e dança. O que levou também a uma intima e constante conexão estética de seu teatro com a música transmutada em coreografia.

Onde as prevalentes versões  da fatídica paixão de Romeu e Julieta são seguidas pela simbologia trágica de Otelo, com sua visceral abordagem do ciúme, ambição, misoginia e racismo. Sem falar nas outras adaptações frequentes de A Megera Domada e Sonhos de Uma Noite de Verão.

ST Tragédias, é um espetáculo idealizado por Ana Botafogo e Marcelo Misailidis, tendo como enfoque reunir duas criações coreográficas de Misailidis, em inventiva proposta cenográfica sob temas do teatro de Shakespeare ligados à música de Tchaikovsky.

Com a participação dos primeiros bailarinos do Royal Ballet – Matthew Ball e Mayara Magri – em Romeu e Julieta e um destacado elenco de primeiros solistas em Othello, a saber Márcia Jacqueline, como uma interiorizada Desdemona, Edifranc Alves como um rompante Othello e Márcio Jahú, como um ferino Iago, ao lado de mais sete competentes bailarinos da cena carioca.


ST Tragédias. Othello, coreografia Marcelo Misailidis. Julho/2022. Fotos/Wagner Brum.


O compositor russo escreveu três poemas sinfônicos a partir do bardo inglês, a saber as Aberturas Fantasia Hamlet, A Tempestade e Romeu e Julieta. Sendo esta última, cenicamente utilizada como um pas-de-deux entre os protagonistas titulares, sintetizando a trama dramática em seus aspectos básicos.

Aqui, pelo uso da composição sinfônica em sua integridade, na inicialização do espetáculo. Na alternância de dois carismáticos interpretes (Matthew Ball e Mayara Magri) primeiros bailarinos do Royal Ballet, sabendo priorizar, com expressiva entrega emotivo-gestual, uma irrepreensível técnica no entremeio do neoclássico com um sotaque de contemporaneidade.

Sempre com o desafio de imprimir uma dramaturgia da corporeidade transmutando o significado shakespeariano através de um sensorial vocabulário do movimento e da gestualidade. O que a concepção cênico/coreográfica de Marcelo Misailidis viabiliza, com raro apuro artesanal, no seu empenho para traduzir este dimensionamento não verbal.

Direcionado ainda ao mais ousado enfrentamento da adaptação de Otello para dez bailarinos, representando a totalidade dos personagens de um intricado e extenso jogo circular de teatralidade. A ser contado nos limites temporais do outro poema sinfônico de Tchaikovsky (no caso, Francesca da Rimini, este sem ligação nominal/temática com Shakespeare).

Mas capaz de sustentar, concisamente nos seus potenciais acordes, as alternâncias emocionais das sucessivas metáforas de uma narrativa de movimento, tornando perceptíveis as palavras dançadas sem estar rigorosamente preso à literalidade textual da tragédia.

Na especular representação de personagens em compasso de um teatro coreográfico, ampliado nos recursos de uma caixa cênica preenchida com um funcional jogo de elementos móveis, de dúplice atributo inventor (Misailidis), com a valiosa colaboração de Ana Botafogo, remanejados ao som de 4 lúdicos Estudos Pianísticos de Tchaikovsky, entre a primeira e a segunda obra.

Com a manipulação tonal da iluminação (Paulo Cesar Medeiros), ressaltando a elegância discricionária e sensitiva dos figurinos (Ney Madeira) de Romeu e Julieta e a prevalência de cores rubras nas indumentárias (João Paulo Bertini) com um referencial sanguíneo remetendo aos arroubos da violência em Othello.

ST Tragédias é, enfim, uma obra luminosa para tempos de crise político/cultural e referencial diante de uma crescente onda feminicida. Capaz de seduzir a plateia, além de apontar novos caminhos para a dança carioca, por sua linguagem cênico/corporal de caráter visionário, sabendo como escapar à acomodação e à carência qualitativa de algumas de nossas mais tradicionais companhias oficiais de dança...


                                             Wagner Corrêa de Araújo   


ST Tragédias/Romeu e Julieta. Com Matthew Ball e Mayara Magri, do Royal Ballet.

ST Tragédias está em cartaz, em curta temporada, na Cidade das Artes/Barra, sexta e sábado às 21h; domingo, às 18h. Até 17 de julho.


TUDO : CAÓTICAS FÁBULAS SOB UM PROVOCADOR COMPASSO DRAMATÚRGICO


Tudo, de Rafael Spregelburd. Direção Guilherme Weber. Julho/2022. Fotos/Carolina Canavarro.

“Um ato solene é aquele que contém e suporta somente seu próprio olhar, e que não aceita olhares tangenciais, de outros pontos de vista mais “irresponsáveis”. É a favor desta “irresponsabilidade” do teatro que emerge a maioria de minhas últimas obras”.

Palavras que sinalizam as linhas estéticas da singular dramaturgia desenvolvida pelo argentino Rafael Spregelburd. Uma das vozes mais lúcidas e inventivas do teatro latino-americano, em transcendente reconhecimento além fronteiras.

Ele iniciou sua trajetória teatral desde o grupo El Patron Vazquez, em 1994, onde além de dirigir criadores significativos como Pinter e Sarah Kane, revelou-se também como dramaturgo. Em pouco tempo sendo traduzido em várias línguas e ao alcance de palcos europeus como o Piccolo Teatro di Milano.

Tributado inclusive no Brasil, pelas montagens de A Estupidez e A Modéstia, integrantes do seu ciclo de obras inspiradas nas temáticas do pintor Hieronymus Bosch. E foi em 2009, entre as habituais encomendas de teatros alemães, que ele escreveu Tudo, nos vinte anos da queda do Muro de Berlim.


Tudo, de Rafael Spregelburd. Direção Guilherme Weber. Julho/2022. Fotos/Carolina Canavarro.

A peça, sob uma assumida simbologia fabular no entorno do caos, é estruturada em três momentos titulados, a partir de questionamentos narrativos, como “Por que todo  Estado vira burocracia?”, “Por que toda arte vira negócio”, “Por que toda religião vira superstição?”.

Numa escritura em que a palavra cênica é contextualizada através de uma imaginária visualidade gestual, em aproximativa linguagem de teatro coreográfico mas sem nunca perder a prevalência visceral de seus provocativos signos verbais.  

Desdobrada, sob um assumido sotaque político/ideológico de pulsão brechtiana, na conexão contrastante de categorias teatrais entre o melodrama e  a comedia, sustentada em tons farsescos. Segundo o autor, “mais importante que o argumento da obra é seu procedimento no cruzamento de gêneros inconciliáveis”.

O que a autoridade cênica de Guilherme Weber soube artesanalmente  configurar no entremeio do irracional e da ordem, deslocando a ação, com subliminar intencionalidade crítica, da paródia ao realismo.

Em espaço cenográfico despojado, preenchido apenas por duas fileiras de cadeiras laterais à espera alterativa de seus ocupantes, sob um teto luminar móvel e sutis efeitos de luzes vazadas, na respectiva criação de Diana Salem Levy e Renato Machado.

Com extensão aos figurinos (Kika Lopes) ora cotidianos, ora solenes, dando espaço para tonalidades burlescas na personificação indumentária de Dani Barros. Mais, a trilha sonora incidental da lavra de Rodrigo Apolinário e a energizada corporeidade da direção de movimento por Toni Rodrigues.

Sem deixar de mencionar a coesiva luminosidade interpretativa de um carismático elenco, tomado de paixão e pleno de técnica (Julia Lemmertz, Dani Barros, Vladimir Britcha, Claudio Mendes e Márcio Vito). Com especial destaque na vigorosa espontaneidade presencial e histriônica da atriz Dani Barros.

Tudo é um espetáculo sintonizado na problemática da contemporaneidade e mais que oportuno para tempos tão obscuros como os enfrentados nestes últimos anos. Entre a gravidade de um surto pandêmico, a falência no campo das ideologias políticas e o retrocesso na afirmação das identidades sociais.

Este Tudo direcionando, através de um investigativo formato de experimento dramatúrgico, para um  teatralidade sólida e esclarecedora. Um irreverente e incisivo inventário dramático sobre transes humanos se propondo a decifrar, quem sabe, a árida pergunta sem resposta deixada por seu epílogo: “Como fazer para não ter medo?...


                                     Wagner Corrêa de Araújo


Tudo está em cartaz no Teatro Firjan/Sesi, quintas e sextas, às 19h, sábados e domingos às 18h, de 16 de junho a 17 de julho.

PETER BROOK : UMA ICÔNICA VOZ DA DRAMATURGIA CONTEMPORÂNEA

Peter Brook no filme-documentário The Tightrope, de 2012, com direção de Simon Brook, artista  e continuador do legado de seu pai.

 "Não propomos ideias fixas nem mensagens fechadas. Somente procuramos que o espectador sinta. E quando alguém sente, compreende". (Peter Brook)

A propósito da morte, nesta data,  de um mestre absoluto da dramaturgia contemporânea, o inglês Peter Brook, de reconhecida inventividade em suas concepções/direcionais desde o teatro à ópera. Isto sem deixar de mencionar suas incríveis incursões pelo cinema, ora como ator, ora como roteirista e diretor. 

Relembrando aqui um de seus últimos espetáculos, sob uma montagem original do encenador, titulada The Suit.  Apresentada esta peça em junho/2015, no palco da Cidade das Artes, e  através desta crítica postada então no blog autoral Escrituras Cênicas.

"Quando num palco quase nu, vemos cadeiras de cores diferentes (talvez para acentuar seu caráter lúdico), um tapete, algumas armações com cabides e cortinas, servindo de portas, paredes imaginárias e passagens, tendo ao lado três músicos que dividem a performance com os três atores, armamos nossos olhares na exclusiva duplicidade do ver e ouvir atores.

Inspirada num conto de Can Themba, um escritor sul africano cruelmente afetado pelo ódio e rejeição do apartheid, The Suit mereceu de Peter Brook (na companhia criativa de Marie-Hélène Estienne e Franck Krawzyck) uma das mais sensíveis adaptações de sua trajetória de encenador mor.

Aqui, um advogado Philomen (Jared McNeil), a partir de um flagrante adultério de sua mulher Matilda (Cherise Adams-Burnnet), obriga-a a conviver cotidianamente com o terno deixado para atrás pelo amante em fuga.

Como se este objeto mimeticamente fora um honrado hóspede vivo, indo na contramão conceptiva de que o hábito não faz o monge, ela cumpre, por ingerência do marido enganado, os afazeres cotidianos com a cumplicidade do terno propositalmente esquecido.

Esta alegoria da repressão machista atinge seu ápice quando, numa festa com os vizinhos, ele o traído lembra em sarcástica ironia que, afinal, temos mais um visitante, o terno. Humilhada e subjugada, ela assumindo a culpa resolve optar por uma solução fatalista.

Em tom fabular, com um sotaque brechtiano, o texto tem uma narrativa de sequencial linearidade a partir do original literário, entremeada pelas canções e temas musicais executados ao vivo por um trio integrado por violão (Harry Sankey), trompete (Jay Phelps) e teclado (Danny Wallington), recortando um repertório que vai da Serenata de Schubert à Paixão Segundo São Matheus, de Bach.

Completada, ainda, pelo oportuno referencial da sonoridade jazzística de regozijo do “Feeling Good” ou da opressividade de “Strange Fruit”. E no simbológico canto tradicional da Tanzânia – “Malaika, Nakupenda Malaika” (Anjo, eu te amo, anjo), acentuando um sublime acento vocal da atriz/cantora.

A iluminação (Philippe Vialatte), ora carregada de tons crepusculares ora vazada na claridade, ressalta a adequada singeleza dos figurinos (Oria Puppo).

E na sua culminância, o público sendo convocado a subir ao palco na cena festiva que antecede a tragicidade final, numa celebração que une atores e músicos em performance/ritual.

Enquanto, em compasso de despedida, anestesiado pelo compartilhamento palco/plateia da simples/sensível proposta cênica em torno da vingança e do perdão, sente, enfim, o sabor da verdade estética enunciada pelo próprio Brook:

Meu único objetivo no teatro é que as pessoas, depois de uma hora ou duas juntas, de alguma forma saiam com mais confiança na vida do que tinham ao chegar”...

(Como se tornam necessárias estas palavras alentadoras sobre a salvação pelo teatro, além do referencial machista ironizado na peça e muito a propósito à causa de um episódio recente em nossa já tão habitual (des)governança, diante de uma assumida postura oficial de descaso e ignomínia com a criação cultural.

Vejam a que ponto chegamos, ao se transformar uma tradicional comenda literária em deboche na escolha insensata de parte de seus destinatários, numa flagrante  demonstração de que se tornaram mais urgentes os clubes de tiro que o incentivo à palavra literária, ao gosto pela leitura e à expansão das  bibliotecas)...

                                            Wagner Corrêa de Araújo


The Suit, criação de Peter Brook. Junho de 2015. Foto/Tristram Kenton..

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