BOTANICA / MOMIX : QUANDO EFEITOS VIDEOGRÁFICOS ILUSIONISTAS PREVALECEM SOBRE O PURO MOVIMENTO COREOGRÁFICO

Botanica/Momix. Moses Pendleton/Coreografia e Direção Concepcional. Setembro/2026.Pucciariello Max/ Fotos/Divulgação.

 

Desde que a invenção coreográfica passou a compartilhar dos avanços tecnológicos, incluídos os efeitos digitais eletrônicos, visuais e sonoros, estabeleceu-se uma polêmica, muito além do embate entre a tradição e a modernidade, sobre a capacidade de se manter na íntegra a relação corpo orgânico e corpo virtual evitando que a dança ficasse em segundo plano ao perder seu caráter fundamental de expressão artística pura.

Retomo aqui algumas considerações críticas já enunciadas em anteriores postagens autorais, no entorno da proposta estética de espetáculos internacionais como o Momix, na continuidade de sua perceptível frequência em nossos palcos.  Mas sempre enfrentando o desafio e o risco de transmutar a corporeidade dos bailarinos em silhuetas videográficas, deixando assim de privilegiar o puro gestual da dança pela dança.

Tudo começou na passagem dos anos 60/70 com o Alvim Nikolais Dance Theater que tivemos o privilégio de acompanhar no Palácio das Artes/BH, desde sua primeira turnê brasileira, fazendo um mix plástico/coreográfico de inserções luminares e cinéticas que antecipavam a tecnologia virtual do então futuro universo digital. Tendência que se expandiu através de outras cias como o Pilobolus e, em seguida, o Momix.

Botanica / Momix. Moses Pendleton/Coreografia e Direção Concepcional. Setembro/2026. Pucciariello Max/Fotos Divulgação.

O americano Moses Pendleton foi um destes criadores que procuraram estabelecer alguns conceituais parâmetros estéticos, assumidos inclusive já pela própria  titulação de sua Cia – Mo (Moses) + mix (miscigenação de linguagens). Conectando, em espontâneo processo de busca investigativa, elementos gestuais, acrobáticos e ilusionistas, com um prevalente referencial mimético direcionado a lúdicas e bem humoradas fantasias visuais.

O que, se de um lado possibilitou, a partir dali, uma empática comunicabilidade com públicos de todas as idades, por outro lado, não conseguiu evitar certo fastio de um dejá vu na insistente reiteração no uso destes recursos. Ficando muito claro este fator na instantaneidade de certas concepções cênicas, sob um referencial clima de  caleidoscópica videoclipagem, com a exacerbação de ambiências tecnovirtuais.

Estreado em 2009, Botanica foi um dos espetáculos do Momix que, por este aspecto, enfrentou restrições da crítica especializada, exatamente por acentuar a excessiva predominância dos elementos da cenotecnia, em detrimento do devido destaque à corporeidade gestual de seus “dançarinos-ilusionistas”, como passaram a ser denominados por Moses Pendleton.

Embora, no caso de Botânica, houvesse o encantamento da plasticidade da natureza através da figuração de suas plantas e animais, sob  subliminar  ideário  de uma necessária conscientização dos riscos ao planeta terra,  à causa do descaso quanto a preservação desta valiosa ambiência ecológica. O que, desde o prólogo, na profusão de imagens, dos efeitos multimídia na conexão das luzes e dos figurinos aquarelados, chega a ser compartilhado em seu dimensionamento sensorial para um público entre oito e oitenta.

No entremeio de algumas explorações investigativas de um lúdico jogo mecanicista de sons e imagens e que, hoje já não é nenhuma grande novidade quando transposto para um espaço cênico.  Utilizando-se do empenho de “dançarinos-ilusionistas” imersos na envolvência de uma trilha sustentada, sob um sotaque de reiterativos acordes e harmonias new age, tudo fluindo como  uma mera engrenagem a serviço desta obra.

Opções  físico-cenográficas que ora se aproximavam bastante do ideário fantástico-circense propugnado, por exemplo, pelo Cirque du Soleil, ou, então,  até lembrando o mix entre um teatro físico e coreográfico, inteiramente submisso às regras pictóricas de um especular e então inédito universo multimídia, com um alcance sequencial de quase duas décadas.

Rapidamente eclipsado por outras descobertas recentes tais como a ascendente IA, a inteligência artificial, capaz de ser cada vez mais manipulada pelos navegadores das plataformas digitais através dos próprios recursos disponibilizados pela internet, no seu sentido mais abrangente.

Onde o Momix, através de seu mistificador mor (Moses Pendleton), alheio e em caráter aleatório, procurava não deixar ser invalidado o ideário  de sua original contribuição artística, frente às possíveis rotulações de que isto pudesse simbolizar ou não um espetáculo voltado à busca inventiva de novas trajetórias coreográficas.  Com um questionador olhar armado numa independente criação estética capaz, sobretudo, de contribuir para o evolutivo legado seja da arte contemporânea em âmbito geral ou talvez de uma dança sem quaisquer limites classificatórios... 

  

                                          Wagner Corrêa de Araújo

Botanica/Momix, na temporada Dellarte 2026, está em cartaz no TMRJ, de terça 22 a quinta-feira, às 19h; e na sexta-feira às 15h e às 19h; seguindo em turnê por outras capitais brasileiras - Belo Horizonte, São Paulo, Curitiba e Porto Alegre; até 08 de outubro.

FIM DE PARTIDA : COMO SOBREVIVER NUM UNIVERSO DISTÓPICO SOB A EMBLEMÁTICA DRAMATURGIA DE BECKETT

Fim de Partida. Samuel Beckett/Dramaturgia. Rodrigo Portella/Direção Concepcional. Setembro/2026. Annelize Tozetto/Fotos.

Em claustrofóbica atmosfera dimensionada por um sotaque pós-apocalíptico, figuras estranhas delineadas sob cáustico humor e soturna melancolia, representam quatro personagens imersas na implacabilidade da condição humana diante de seu destino terminal.

O absoluto no sense, imprimido por Samuel Beckett em Fim de Partida, tornou a peça um dos textos mais polêmicos alinhados à estética do absurdo no teatro, sucedendo-se a Esperando Godot num alcance, às vezes, até mais provocador diante de quaisquer tentativas  de decifração de seu enigmático ideário.

O isolacionismo existencial de um universo irremediável com seu direcionar-se, sem quaisquer perspectivas de saídas ou soluções, à insanidade do vazio, à inevitabilidade e ao fracasso derrotista de um “fim de jogo”. Eis, em breves palavras, a síntese e o substrato conceitual desta exemplar tipicidade sobre o próprio ser e o não ser do teatro do absurdo.

Surgido no pós-guerra, este avassalador, demolidor e desmisficador gênero dramatúrgico potencializou-se esteticamente com Eugène Ionesco, Fernando Arrabal e pela especial contundência de Samuel Beckett. Em cartaz há mais de meio século, suas urdiduras cênicas são propositalmente metafísicas e a sua nihilista perspectiva psicopolítica vem questionando visceralmente a acomodação do espectador teatral.

Estas reflexões podem ser conferidas na encenação de Beckett, agora, nos palcos do Rio depois da temporada paulista, com seu Fim de Partida, pelo inventivo olhar concepcional de Rodrigo Portella, direcionando os atores Marco Nanini, Guilherme Weber, Helena Ignez e Ary França. Outra vez com um surpreendente resultado, sinalizado sempre pelo visceral teor de um experimento que conecta a montagem aos avanços da contemporaneidade teatral.

Fim de Partida. Samuel Beckett/Dramaturgia. Rodrigo Portella/Direção Concepcional. Setembro/2026. Annelize Tozetto/Fotos.

Em insólito dimensionamento de um jogo fatalista, carregado de angústia, sordidez e humor negro, pelo alcance de incisiva representação dos quatro intérpretes, onde a postura reiterativamente atonal de uma cena quase despojada conduz, aqui, irremediavelmente, a uma instigante concentração nos paradoxos do texto beckettiano.

Privilegiando, através de uma assumida contenção do arcabouço cênico (Daniela Thomas) sob luzes (Beto Bruel) frias entre tonalidades que acentuam a ambiguidade de um quadro de teor catastrófico sugerindo um bunker nuclear, isolado e sem saída. Ampliando-se a desolação surreal dos quatro personagens por intermédio de acordes sensoriais cortantes, pelas afiadas incidências sonoras de Federico Puppi.

Marcado ainda pela assumida estranheza indumentária de Hamm (Marco Nanini), um cego portador de deficiência, condenado à imobilidade física, numa cadeira de rodas, completada pelo visagismo sujo de seu ordenança corcunda Clov (Guilherme Weber), e por dois corpos sem pernas em containers de lixo.  

Visualizados, aqui, apenas pelas cabeças, figurando os submissos Nag e Nell (Ary França e Helena Ignez), referenciando os pais de Hamm em atuações mais coadjuvantes por sua instantaneidade, mas sem nunca perder a convicta autenticidade dos papéis, na maturidade teatral de uma dupla de reverenciados atores.

Mas é no confronto destrutivo da fatalista inércia física e da cegueira de Hamm, tornando-o autoritário, e da revolta de um quase robótico Clov às suas ordens tirânicas, indo e vindo incessantemente, com um escada em que anseia certificar-se da insólita paisagem externa por duas altas janelas ou até pensando em exterminar seu controlador.

De um lado o domínio, do outro a submissão, o mestre tirânico e o escravo obrigado a calar-se, fazendo estes dois excepcionais atores Marco Nanini e Guilherme Weber, se destacarem por uma singular e vigorosa expressividade conferida aos caracteres psicofísicos e tragicômicos de seus respectivos e grotescos personagens Hamm e Clov.

Onde a impactante e obsessiva vertigem na releitura  deste Fim de Partida, pelo atento olhar de Rodrigo Portella, transmite, sobretudo, um recado de alerta sobre a iminente ameaça de caos climático, transmutando a metafórica mensagem dramatúrgica do absurdo cenário pós-apocalíptico, numa realidade cada vez mais próxima ...  

 

                                                Wagner Corrêa de Araújo

 

Fim de Partida está em cartaz no Teatro TotalEnergies, de quinta a sábado, às 20h; domingo às 19h; até o dia 27 de setembro.

O FILHO : DEPRESSÃO, CULPA E DESESPERO SOB A IMERSIVA ESCUTA DRAMATÚRGICA DE UM NÚCLEO FAMILIAR

O Filho. Florian Zeller/Dramaturgia. Léo Stefanini/Direção Concepcional. Setembro/2026. Ronaldo Gutierrez/Fotos.

O francês Florian Zeller ficou conhecido, como escritor e cineasta, especialmente  por sua trilogia dramática sobre a desestruturação de um núcleo familiar, sinalizada entre a literatura e o cinema, através de uma simbológica  titulação sequencial  : O Pai - A Mãe - O Filho.

E é depois do aplauso do público e do elogio da crítica para a montagem brasileira de O Pai, com o protagonismo de Fúlvio Stefanini, que seu filho Léo Stefanini está de novo no oficio diretor, desta vez com a terceira daquelas peças/filmes – O Filho – que de sua estreia original nos palcos europeus em 2018, chegou às telas em 2022.

Embora tenha recebido algumas restrições na versão cinematográfica, por uma certa previsibilidade, mesmo dirigida pelo próprio Florian  Zeller, este tendo obtido melhor  resultado fílmico com O Pai, de qualquer  maneira, a sua trilogia obteve expressivo alcance em suas encenações mundo afora.

A trajetória de sua narrativa  teatral, dentro de um mesmo contexto familiar, abordando os conflitos gerados por Nicolas, um adolescente de 16 anos, quando não consegue se adaptar à separação de seus pais Pedro e Ana passando, então, pelo desafio desta inesperada circunstância, a compartilhar da solidão materna.

O Filho. Florian Zeller/Dramaturgia. Léo Stefanini/Direção Concepcional. Setembro/2026. Ronaldo Gutierrez/Fotos.

Mas também sequenciada por outra tentativa de convívio, agora, na companhia de Pedro, o pai, ao lado da sua nova esposa Sofia e de um filho recém-nascido, onde apesar de todas as boas intenções de quem se considera um cumpridor dos deveres da paternidade, o diagnóstico  de uma crise mental do filho ausente se acentua.

Indo da descoberta de suas evasões escolares sob um falso relato de comparecimento no colégio, constrangendo sua mãe e obrigando-a a solicitar que ele se afaste dela, passando a viver com o pai, ainda que  interferindo na suposta convivência feliz do casal como novo hóspede residencial.

Autocentrado em seu silencio interior, recusando quaisquer aproximações dialetais, o jovem Nicolas radicaliza sua revolta com atitudes agressivas e até suicidas de automutilação, levando-o a um tratamento de internação psiquiátrica, gerando, em suas idas e voltas clínicas, uma conturbada e ininterrupta instabilidade familiar.   

Onde o espaço cenográfico (Daniel Distzer), pelo ideário da concepção direcional (Léo Stefanini), opta por um minimalismo essencialista ao mostrar uma sala de visitas que se transmuta em consultório clínico-hospitalar. Provocando através dos efeitos luminares (Cesar Pivetti) e de incidentais temas musicais (Sérvulo Augusto), um subliminar sotaque claustrofóbico.

Que é amenizado apenas por instantâneos movimentos coreográficos representados pelo pai procurando sustar o estado depressivo de Nicolas, em busca de sua adesão expressa, por um raro e contagiante sorriso. Não deixando de referenciar o adequado figurino (Yakini Rodrigues) com sua caracterização  cotidiana dos seis personagens.

Valendo destacar do elenco protagonista - Andreas Trotta (Nicolas), Gabriel Braga Nunes (o pai), Maria Ribeiro (a mãe), Bruna Miglioranza (a madrasta) - aos dois atores coadjuvantes Marcio Marinello  e  Luciano Schwab (equipe médica), atuando com convicta unicidade até o inesperado e surpreendente epílogo.

Em caráter mais que especial a espontaneidade das falas, ora compreensivas ora de nervosa impaciência, de Gabriel Braga Nunes no entorno  da impotência paterna frente à mente conturbada e niilista do filho lutando por sua verdade, através da talentosa revelação performática de Andreas Trotta, é também correspondida pela representação das duas atrizes (Maria Ribeiro e Bruna Miglioranza) demonstrando potencialidade emotiva na personificação do contraponto entre a afeição e a insegurança em meio a uma crise familiar. 

Convergindo tudo por  intermédio  de um espetáculo questionador, artesanalmente  tratado pela direção  de Léo Stefanini, que se configura muito além de uma proposta de decifração da enigmática confusão mental adolescente, hoje e cada vez mais, sob a  insensata  dominância da interconectividade digital, incapaz de  preencher sua carência familiar, sua solidão e seu vazio existencial ...

                                             Wagner Corrêa de Araújo

O Filho, de Florian Zeller, está em cartaz no Teatro do Copacabana Palace, de quinta a sábado, às 20h; domingo, às 19h; até o próximo dia 13 de setembro.

LECUONA / GRUPO CORPO : DE VOLTA AOS PALCOS UMA CRIAÇÃO SINGULAR REINVENTANDO O LEGADO DAS DANÇAS DE SALÃO

Grupo Corpo / Lecuona. Rodrigo Pederneiras / Concepção Coreográfica. Setembro/2026. José Luiz Pederneiras/ Fotos.

Na continuidade de um signo estético que se tornou característico na trajetória do Grupo Corpo, depois de sua mais recente criação coreográfica Piracema, comemorativa dos cinquenta anos da mais celebrada companhia mineira de dança, está de volta uma das obras mais diferenciais de seu repertório – Lecuona, original de 2004.

A começar pela sua própria trilha que, além de não ser especialmente criada para a Cia, faz uso  de gravações originais do pianista e compositor cubano Ernesto Lecuona (1895-1963) um nome referencial da música naquele país, ao selecionar alguns de seus clássicos conectados à tipicidade melódica romântica anos 30 aos 50.

Reverenciada por Caetano Veloso em Fina Estampa, a obra de Lecuona tem um alcance com cerca de quase quinhentas obras, lembrando que este acervo se estende da música latina a trilhas para o cinema americano, o que lhe proporcionou até um Oscar. E que em seu período de formação, passando por Nova York, chegou a estudar com Maurice Ravel na França, tendo escrito também peças de caráter mais sinfônico.

Onde o seu lado popular,  estruturado a partir de acordes com temática melodramática, sinalizada por paixão e sensualidade, domínio e submissão, amor e abandono, lembrança e melancolia, direcionando um encontro de casais no dimensionamento de formas dançantes, sob a prevalência de boleros, tangos e valsas, é aqui representado pelo Grupo Corpo

Grupo Corpo / Lecuona. Rodrigo Pederneiras / Concepção Coreográfica. Setembro/2026. José Luiz Pederneiras/ Fotos.

Gêneros que após o seu apogeu noturno nos clubes, bares e cabarés da época, passaram a ser cultuados, sob a denominação generalizada de danças de salão, em estúdios e academias, com  a sequencial eclosão de novos e mais energéticos ritmos dançantes surgidos após o despertar do rock. 

E na releitura coreográfica imprimida por Rodrigo Pederneiras, a inspiração em melodramáticos acordes para expressar temas quase novelescos sobre impulsos amorosos, ao mesmo tempo, traduz o contraponto afetivo de uma corporeidade gestual de forte apelo psicofísico.

Destacando-se ainda os figurinos idealizados então por Freusa Zechmeister, no entremeio de um tratamento aquarelado, acentuando-se na prevalência de tonalidades rubras e negras, equilibradas entre o verde escuro e o azul. Indo ora de trajes esportivos ora mais formais, aos quais não faltam sapatos masculinos em verniz e saias femininas esvoaçantes, até o despontar sequencial de cada um dos pares, na valsa do epílogo, em trajes brancos dos vinte bailarinos refletidos num fundo sugerindo espelhos.

Que, então, substitui a anterior ambiência pictórica entre sombras por luzes resplandecentes, numa proposta cenográfica de Paulo Pederneiras que aumenta o envolvimento imersivo de todo elenco, como se fosse um só corpo e um só casal.

Enquanto a coreografia que abre o programa – Piracema, de 2025, como primeira parceria criativa de Rodrigo Pederneiras e a ex-bailarina do Grupo Corpo - Cassi Abranches, agora no oficio de coreógrafa assistente da Cia, vai mais longe em sua proposição inventiva com o olhar armado na dança contemporânea.

Abrindo novas perspectivas ao quebrar não só o hábito da apresentar obras com similar origem autoral. Incluindo-se aí, mais uma vez, um sotaque de brasilidade não só por sua titulação temática-ecológica como pela sua inédita trilha sinfônica/eletrônica por Clarice Assad.

Por outro lado, dramaturgicamente a coreografia Lecuona, por vezes, ressalta com despretensiosa ironia subliminar as variações emotivas neste corpo a corpo de casais apaixonados. Remetendo a um dos versos melodramáticos de Ernesto Lecuona : "No vivo desde aquel dia em que te vi/Porque nunca he dejado de pensar em ti".  

Das mutações faciais aos gestos impulsivos de recusa ou de entrega absoluta,  sempre pontuados com leveza, bom humor e o lirismo de uma assumida simplicidade resgatada pela envolvência de outro exemplar legado do Grupo Corpo...  

 

                                                   Wagner Corrêa de Araújo

   

O Grupo Corpo está apresentando Piracema e Lecuona, no TMRJ, de quarta a sábado, às 20h; domingo, às 17h; até o dia 06 de setembro.

ÓPERA DO MALANDRO - UM CLÁSSICO DO MUSICAL BRASILEIRO RETORNA AOS PALCOS SOB EXEMPLAR MONTAGEM

Ópera do Malandro. Chico Buarque. Jorge Farjalla/Direção Concepcional. Agosto/2026. Priscila Prade/Fotos.

 

Na trajetória que inspirou o mais celebrado musical de Chico Buarque de Holanda, há uma referência ao século XVIII com a "The Beggars Opera" (1728), do inglês John Gay, com sua radical substituição do cenário clássico da grande ópera pelos conflitos da classe burguesa, aqui com um viés conceitual do universo da pobreza e dos mendigos.

Isto por sua vez, remete à transposição do tema na criação da "Ópera dos Três Vinténs", de Bertold Brecht/Kurt Weill(1928), indo mais longe ainda no seu alcance dos circuitos londrinos miseráveis, numa política e impactante concepção estética da Berlim anos vinte.

Com notável teor crítico, Chico Buarque mimetiza a temática antecedente num décor absolutamente brasileiro, substituindo miseráveis e ladrões por malandros e contrabandistas da Lapa carioca, em sua Ópera do Malandro, numa visão metafórica do sistema ditatorial brasileiro, de Getúlio Vargas aos “presidentes” militares.

Que se tornou, assim, um marco do gênero musical em nossos palcos substituindo a faceta lírica/operística da qual nem o próprio Gershwin conseguiu escapar com sua quase jazzística “Porgy and Bess”. Chico Buarque, aqui, optando pela dispensa do arcabouço sinfônico/lírico vocal, dá uma lição de inventividade à base, exclusiva e sem concessões, da mais pura musicalidade popular brasileira.

Dando sequencia a versões consagradas do musical desde sua estreia em 1978, da montagem primeira por Luiz Antônio Martinez Corrêa, à memorável transposição da dupla Moeller/Botelho, sem deixar de rememorar o legado cinematográfico por Ruy Guerra, além de outra polêmica releitura concepcional por João Falcão.

Ópera do Malandro. Chico Buarque. Jorge Farjalla/Direção Concepcional. Agosto/2026.Priscila Prade/Fotos.

E chegando, agora, à singular visão do encenador  e diretor Jorge Farjalla que imprime outros desdobramentos à  montagem original,  com o uso de elementos cênicos sob uma estética clown, ao lado de referenciais da cultura afro-brasileira, provenientes dos rituais do candomblé e da umbanda.

Acentuando uma liberdade maior na inclusão de uma variedade de gêneros musicais, tais como sonoridades melódicas, do tango à rumba, e até por uma sutil passagem pelo funk, adicionando-se especialmente ao último ato, temas populares de árias operísticas italianas, sob novas letras escritas por Chico Buarque.

Concorrendo para isso, a eficaz unicidade de um convívio com as composições originais do próprio Chico Buarque, sob propícios arranjos de Gui Leal, para um energizada confluência de acordes musicais, servindo como acompanhamento instrumental a um afinadíssimo score vocal.

A ocupação da caixa cênica (Chris Aizner)  é um fator que torna mais exuberante a proposta do musical, por intermédio de estruturas móveis buscando reproduzir a decadência de uma ambiência voltada para a marginalidade, à qual nunca faltam as marcas caraterísticas do vermelho ao branco no personagem do malandro  protagonista Max Overseas Navalha.

O assumido exagero carnavalesco da figuração indumentária (Uga Agu e Jorge Farjalla), enriquecida pelos adereços e pelo visagismo quase circense, é sempre potencializada por tonalidades, ora aquareladas, ora por pinceladas mais sombrias nos efeitos luminares  (Gabriele Souza). 

Com um brilho diferencial no acerto dinâmico e absoluto da direção de movimentos (Leilane Teles), conferindo ao espetáculo requintada corporeidade gestual aproximando-o  do teatro de cabaré, num conceitual que remete às invenções cênico-coreográficas da dupla Brecht/Weill.

Entre cerca de vinte personagens, dos papéis principais à pulsão sedutora dos coadjuvantes, torna-se difícil destacar qualquer um deles sem se referir aos outros, no entremeio de uma seleção estelar que vai do fascínio de Totia Meirelles a um irradiante José Loreto, passando por um convicto Amaury Lorenzo,  para chegar a Valéria Barcellos, esta sob um alcance carismático na sua autenticidade social como uma atriz trans no papel de Geni.

Procurando acentuar, sobremaneira, nesta artesanal releitura por Jorge Farjalla, a provocação na plateia de uma catarse política relacionada ao estigma da malandragem, cada vez mais tornada prevalente na contemporaneidade, através de uma exemplar montagem deste clássico do musical brasileiro...

 

                                    Wagner Corrêa de Araújo

Ópera do Malandro depois das temporadas paulista e carioca, esta no Teatro Multiplan, segue em turnê por outras capitais brasileiras.

VISITANDO O SR. GREEN : A PREVISIBILIDADE DE UMA NARRATIVA RESGATADA POR UM CARISMÁTICO ENCONTRO DE ATORES DE GERAÇÕES DIFERENTES

Visitando o Sr. Green. Guilherme Piva/Direção Concepcional. Agosto2026. Ronaldo Gutierrez/Foto.

Desde sua estreia, há quase três décadas, a peça Visitando o Sr. Green, do dramaturgo americano Jeff Baron, vem conquistando a simpatia e o aplauso do público pelo dimensionamento imprimido a um encontro, controvertido e obrigatório, entre um judeu ortodoxo com mais de 80 anos e um jovem executivo de 29.

Consequência de uma decisão judicial que, assim, impôs como punição temporária pelo quase atropelamento do velho judeu, por imperícia do segundo ao volante. Estando sujeito, a partir daí, a visitar e prestar assistência à sua quase vítima fatal, uma vez por semana em seu pequeno apartamento.

Desenvolvendo-se entre ambos, uma relação marcada por conflitos não só de gerações distantes como pelos princípios comportamentais levando o ancião judeu a rejeitar a presença do outro, vez por outra abreviando sua visita semanal na imposição de sua partida.

Sugerindo, a principio, o quanto é ranzinza o Sr. Green ao sentir naquele estado de coisas uma verdadeira intromissão em sua vida solitária, no entremeio da ambiência desleixada de livros empilhados ao acaso e de cartas nao lidas, em que  nem o telefone de modelo antigo sequer funciona.

Visitando o Sr. Green. Guilherme Piva/Direção Concepcional. Elias Andreato e Caio Manhente. Agosto/2026. Nana Moraes/Fotos

O que é correspondido na ocupação da caixa cênica  (Chris Aizner) sugerindo o limitado  espaço em que vive o Sr. Green, frontalizado por uma vidraça coberta de papel escondendo na parte externa um letreiro luminoso. Enquanto os efeitos luminares (Maneco Quinderé) se limitam a uma clareza sombreada por algumas tonalidades melancolizadas.

Onde os figurinos (Karen Brustolin) alternam caracteres opostos da jovialidade de um personagem e trajes fora de moda no outro. Sob ocasionais intervenções de acordes musicais (Liliane Secco) conectando as tradições populares de melodias judaicas típicas a um sutil sotaque de religiosidade.

Na primeira parte há a prevalência de situações bem humoradas provocadas pelas teimosias de um velho acima dos oitenta e as ansiedades de um jovem com 29, descobrindo aos poucos suas identidades nas raízes familiares judaicas. E a partir desta constatação o enredo começando a questionar sobre preferencias afetivas diante da solidão dos dois.

E é quando ocorre uma perceptível transmutação no clima emotivo da dramaturgia conduzindo a trama  ao desenvolvimento de climas psicológicos, ora marcados pela previsibilidade, ora por um conceitual de temporalidade recessiva,  ao constatar por exemplo a não aprovação da homossexualidade ou dos preconceitos quanto à escolha de parceiros amorosos de outra religião, ambos inaceitáveis  pelo  radicalismo doutrinário judaico.

As considerações diferenciais de um judeu recém-viúvo convivendo com o vazio da partida de sua mulher e as núpcias da filha única com um não judeu, paralelo ao susto inicial diante da revelação de que o jovem Ross enfrenta o desprezo dos pais judeus por ser gay, estabelecem o status de um subliminar superficialismo no tratamento da compreensão e da súbita solidariedade entre eles.

Se com o passar dos tempos  acentuaram-se as análises críticas sobre este aspecto, o que afinal foi o segredo que sempre fez desta peça um êxito permanente senão uma criteriosa seleção desta dupla de atores, desde a primeira versão brasileira com Paulo Autran no papel do Sr. Green e de Cássio Scapin, personificando Ross, sob uma artesanal direção de Elias Andreato.

Voltando este, agora como o velho judeu, reunindo sua maturidade numa peça que ele domina como poucos, à de um talento da última geração teatral Caio Manhente, ambos dirigidos com raro apuro por Guilherme Piva, sabendo como imprimir a esta nova tradução de sua textualidade (Gustavo Pinheiro) uma necessária conexão com a contemporaneidade teatral.

O dois atores impressionando pelo alcance de um timing que nunca se perde entre eles, ao compartilharem pontos de vista opostos direcionados, sob um mesmo nível qualitativo, das passagens em que aflora o riso àquelas em que o drama comove palco/plateia, ao tentar decifrar o enigma da intolerância  transmutada no feliz convívio entre dois seres humanos...

 

                                        Wagner Corrêa de Araújo

 

Visitando o Sr. Green está em cartaz no Teatro Vannucci/Shopping da Gávea, aos sábados e domingos, às 17h; até  o domingo, 27 de setembro.

DON QUIXOTE/BTM/RJ : A FORÇA REVELADORA DE UM JOVEM BAILARINO BRASILEIRO ENALTECENDO SUA TRAJETÓRIA ALÉM FRONTEIRAS

Don Quixote. BTM/RJ. Hélio Bejani / Direção Coreográfica . Agosto/2026.  Daniel Ebendinger / Fotos.

 

Nas telas do cinema (Meliès, Pabst, Orson Welles) e das artes plásticas (Gustave Doré e Portinari), na música de Massenet e de Richard Strauss, no balé de Petipa e Minkus, assim como nos palcos da Broadway, o tão celebrado personagem de Miguel de Cervantes sempre motivou o universo artístico e fascinou plateias.

Dando continuidade à sua temporada coreográfica 2026,  o Balé do Theatro Municipal carioca reapresenta Don Quixote, desta vez trazendo no papel titular mais um destes talentos revelados pela Escola do Teatro Bolshoi no Brasil - o paulista Gabriel Lopes que ali se formou em 2016, partindo pouco depois para uma brilhante trajetória em renomadas cias russas.

E que após ter realizado seu sonho - dançar pela primeira vez no Municipal do Rio - apresentando-se, ali, ao lado de Nathalia Osipova durante o evento de premiação que leva o titulo da famosa bailarina está de volta. Agora, como o principal protagonista masculino desta remontagem de Don Quixote, no papel de Basílio, em espetáculo do BTM/RJ, sob concepção, adaptação e coreografia de Hélio Béjani e Jorge Texeira.

Alternando-se no elenco dos principais solistas da mais tradicional e atualmente a única cia. oficial no País que dá prioridade exclusiva à dança clássica, Gabriel Lopes e Juliana Valadão estiveram, neste último final de semana, nos papéis centrais como o casal enamorado, no tão conhecido e exemplar balé romântico do século XIX.

Don Quixote. BTM/RJ. Hélio Bejani / Direção Coreográfica . Agosto/2026.  Daniel Ebendinger / Fotos.

A Orquestra Sinfônica do TM/RJ sendo conduzida pelo maestro Tobias Volkman, um expert brasileiro na regência de grandes obras do repertório de balé, sabendo imprimir ritmo, magnetismo e sensibilidade ao dimensionamento de uma partitura plenamente voltada ao exibicionismo pirotécnico. 

Onde a cenografia (Pará Produções e Eventos e Glauco Bernardi) mantem-se conservadora em seu figurativismo pelo uso de telões, num deslize ligeiramente kitsch ao interferir na ambiência lírica da praça flamenca de flores primaveris com balões, subliminarmente quase lembrando festas juninas, no ato final da celebração nupcial.  Sob vazados efeitos luminares (Paulo Ornellas), ora vespertinos ou intermediados por sombras, no ato branco do sonho de Don Quixote.  

Dentro de um sotaque mais tradicional destaca-se o apuro dos figurinos (Tania Agra), retratando desde típicos personagens aldeões, toureiros e ciganos, além de um tratamento mais formalista das indumentárias do casal apaixonado, especialmente na cena das bodas.

O argumento ao usar a titulação apenas pelas instantâneas passagens do papel titular mostrando Don Quixote ao lado de seu escudeiro Sancho Pança, devidamente paramentados com os elementos característicos da original trama literária de Cervantes, incluídos os delírios de um cavaleiro andante desafiando um moinho. Enquanto se sucedem papeis criados especialmente para o balé por Petipa, sob os acordes musicais de Ludwig Minkus, como coadjuvantes da história do amor que conduz o enredo coreográfico.

São tantos tipos e situações numa representação de grande apelo mimético que exige muito timing em sua entrega à psicofisicalidade nas  danças grupais e exibições solistas, valendo ressaltar o empenho do Corpo de Baile/TM fazendo o melhor para este alcance técnico-expressivo.

Mas, sem dúvida alguma, a concentração maior palco-plateia fica no apelo carismático dos solos e pas-de-deux assumidos por Kitri e Basílio, na performance respectiva dos bailarinos Juliana Valadão e Gabriel Lopes. A começar da Kitri, por Juliana Valadão,  em sua elegante adequação do porte físico à emotividade da entrega ao papel, desde o entusiasmo da variação do Ato I aos fouettés executados com apuro, durante a qualitativa parceria do Grand Pas de Deux.

Por intermédio de performance coreográfica tornada ainda mais luminosa através do Basílio de Gabriel Lopes brilhando, pela sua presencial teatralidade e perfeccionismo técnico, já ao despontar em cena. Sempre continuada com sua representação sinalizada por uma expressiva corporeidade, contagiante do alegre sorriso cênico à espontaneidade de movimentos gestuais, no entremeio de giros em espiral e saltos exuberantes de um artista completo.

Em noite de justo reconhecimento e para consagração maior de talentos pátrios além-fronteiras, sob bela iniciativa artistica-direcional do BTM/RJ. O que deveria, enfim,  se tornar um hábito nas grandes companhias de dança Brasil afora...

 

                                     Wagner Corrêa de Araújo

Don Quixote / Balé e Orquestra do TMRJ, em  temporada no Teatro Municipal/RJ, com horários diversos, até o próximo domingo, 30 de agosto.   

A PEQUENA PRISÃO : ECOS DRAMATÚRGICOS DE UM JULGAMENTO EQUIVOCADO, SOB OS DISSABORES DE UMA SÚBITA RECLUSÃO PENITENCIÁRIA

A Pequena Prisão. De Ivan Mendes. Daniela Pereira de Carvalho/Dramaturgia. Fernando Ceylão/Direção Concepcional. Vino Fragoso/Intérprete. Agosto/2026. Claudia Ribeiro e Letícia Cecília/Fotos.

Um relato confessional do então estudante Igor Mendes, hoje professor e escritor, denunciou as absurdas razões que o levaram à condição prisional injusta durante sete meses, a partir de julho/2014, no Complexo Penitenciário de Gericinó, simplesmente por fazer parte de um destes habituais protestos da militância estudantil universitária.

Fato absolutamente contraditório para tempos democráticos e já distanciados dos anos da ditadura militar e que, após uma decisão jurídica reconhecendo o erro da condenação sinalizada por deplorável período prisional, acabou por inspirar seu marcante livro A Pequena Prisão, lançado em 2017.

Onde ele levanta sua voz estendendo suas considerações não só como um passageiro penitenciário, mas fazendo ecoar sua escrita como uma forma de denúncia sobre as precárias e sub-humanas condições na maioria do universo prisional brasileiro.

O que levou ao ideário de uma oportuna transposição dramatúrgica de sua temática no dimensionamento de um monólogo pelo ator Vino Fragoso, tendo a valiosa parceria de Daniela Pereira de Carvalho na adaptação  para o palco, em espetáculo de similar titularidade ao livro, sob o consistente empenho da direção concepcional de Fernando Ceylão, com assistência de Yasmin Gomlevsky.

A Pequena Prisão. De Ivan Mendes. Daniela Pereira de Carvalho/Dramaturgia. Fernando Ceylão/Direção Concepcional. Vino Fragoso/Intérprete. Agosto/2026. Claudia Ribeiro e Letícia Cecília/Fotos.

Destacando-se entre os seus elementos estéticos a ocupação de um espaço cênico no formato de um corredor, entre duas fileiras frontais ocupadas pelo público, por oito grades moveis que referenciam o simbólico ir e vir de cerca de 30 personagens, assumidas em caráter alternativo pelo ator Vino Fragoso.

O que torna sua entrega à atuação performática um exigente tour de force pelas suas diversas nuances expressivas, não só pelo impacto dramático das imersivas narrativas dos prisioneiros, paralelas a um repressivo e desumano comportamental de guardas e administradores daquele complexo penitenciário, popularizado como Bangu I.

Esta original estrutura cenográfica foi sugerida pelo intérprete Vino Fragoso ao se tornar ele próprio o frenético manipulador das grades em movimento, na plasticidade de uma ambiência que amplia para o ator/espectador a sensação claustrofóbica do isolamento.

Enquanto possibilita um compartilhamento sensorial mais incisivo pela proximidade das suas emotivas mutações faciais, junto à energizada corporeidade gestual (Fernanda Dias) ampliada por luzes vazadas entre sutis sombreamentos (Felício Mafra).

Ao mesmo tempo em que um despojado figurino (João Pimenta) ressalta, sob um subliminar sotaque, a tipicidade peculiar indumentária em uma prisão. Em que sua sufocante ambiência ganha novos contornos psicofísicos no entremeio dos graves acordes imprimidos pela trilha sonora incidental de Federico Puppi.

A partir de uma pertinente reflexão do ator sobre as grades que permanecem do lado de fora, lembrando o pensar de Mahatma Gandhi, quanto ao difícil suporte da  condição humana, às vezes mais pesado nas vivências cotidianas e no denso confronto com seus semelhantes  que nos limites físicos de uma cela.

Na previsibilidade antecipatória do conceitual sartreano de que o inferno são os outros, A Pequena Prisão encontra uma exemplar unicidade estética-ideológica entre a força do texto original de Igor Mendes, a fluente escritura dramatúrgica por Daniela Pereira de Carvalho, a precisa configuração cênica/direcional (Fernando Ceylão) e o arrojado e irradiante domínio performático de Vino Fragoso.

Transcendendo-se em sua entrega à representação, na espontaneidade de sua técnica e talento, pela figuração rompante de personagens marginalizados por seu status  de condenados à perda da liberdade, em livro/peça A Pequena Prisão capaz de configurar um instante cruel do coletivo social...

 

                                                 Wagner Corrêa de Araújo

 

A Pequena Prisão está em cartaz no Teatro Poeirinha/Botafogo, de quinta a sábado, às 20h ; domingo, às 19h; até o dia 30 de agosto.

AS IRMÃS PEREIRA : SOB SENSORIAL COMPASSO DRAMATÚRGICO ENTRE O RISO E A REFLEXÃO, UMA OPORTUNA HOMENAGEM À TRAJETÓRIA DE GUIDA VIANNA

As Irmãs Pereira. Pedro Brício/Dramaturgia. Alcemar Vieira e Pedro Brício/Direção Concepcional. Agosto/2026. Nil Caniné/Fotos.

O ideário da peça As Irmãs Pereira, pelo ator, dramaturgo e diretor Pedro Brício, conecta simbólicos propósitos que vão permeando a trajetória de vida e de palco de uma das mais referenciais atrizes brasileiras - Guida Vianna, como um dos nomes mais representativos da sua veterana geração.

Completando, agora, seus cinquenta anos de atuação ininterrupta no palco, nas telas do cinema e da tevê, extensivos à formação didática exercida por ela em suas passagens, por exemplo, pela escola de atores do Teatro Tablado, sendo Pedro Brício, ali entre outros, um dos talentos iniciados  e incentivados por ela.

Depois de suas incursões mais recentes como atriz em bem sucedidas montagens,  do aplauso do público ao da crítica (A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe e Teatro Decomposto), com algumas experimentais incursões pelo ofício de diretora, ao lado de suas inúmeras premiações, como o Troféu Camila Amado, Júri APTR 2026, por seu potencial talento nos palcos e na formação de  novos atores.

A começar pela dramaturgia paralela à direção concepcional de Pedro Brício, aqui, contando com a valiosa parceria de Alcemar Vieira, As Irmãs Pereira sendo representadas pela unicidade de três reconhecidas atrizes, a saber, além de Guida Vianna (Gloria), mais Clarisse Derzié (Edna) e Raquel Rocha (Dulce) personificando um trio de irmãs consanguíneas na faixa de 60 a 70 anos.

As Irmãs Pereira. Pedro Brício/Dramaturgia. Alcemar Vieira e Pedro Brício/Direção Concepcional. Agosto/2026. Nil Caniné/Fotos.

Que, naquele momento, defrontam  o que pode ou deve ser feito com as cinzas maternas de algum tempo atrás, atirá-las ao mar de Copacabana ou nas águas do Rio Tejo, acentuando a lembrança da vivência delas como ex-alunas de um colégio de freiras em Portugal, intencionando deixar de vez, a já decadente residência do carioca Largo do Boticário. 

E é a partir deste encontro inusitado provocado pela visita de Gloria (Guida Vianna) que transcorre toda a narrativa dramatúrgica, indo das perdas pelo luto às afetivas lembranças de tempos passados, no entremeio da solidão nostálgica de mulheres sexagenárias. Sempre pontuando por momentos risíveis estas viagens memoriais pelos espaços siderais da mente de cada uma delas.

Tudo isto se adequando com acerto cênico (Marieta Spada) no preenchimento de um espaço  em formato arena, avançando a encenação na ocupação de cadeiras da plateia sugerindo os assentos da sonhada viagem aérea RJ/Lisboa. E, também, pelo singular uso de objetos que remetem ao ambiente familiar das três irmãs.

Estas portando indumentárias cotidianas (Marcelo Olinto) que caracterizam as peculiaridades psicofísicas de cada uma delas, estendendo-se ao alcance de uma espontânea corporeidade gestual (Raquel Karro) correspondida em instantâneos movimentos dançantes, sob ligeiros temas musicais (Jonas Sá e Pedro Mibielli). Com sotaque de um leve romantismo capaz de suavizar passageiros instantes mais dramáticos, entre luzes (Tomás Ribas) ambientais mais vazadas que focais.

A performance  atoral é sustentada por um assumido dimensionamento direcional dúplice (Pedro Brício e Alcemar Vieira) para realçar, despretensiosamente, o comportamento mais corriqueiro de personagens femininas, diante dos percalços de uma idade avançada e sem maiores perspectivas, enquanto aguardam o epílogo existencial.

E é este tratamento dramatúrgico que estabelece o empenho destas três atrizes em construir personagens do dia a dia,  se identificando com a plateia pelos requintes de um humor fluente, permeado por subliminares e sutis questionamentos existenciais.

O que é correspondido, especialmente, pela maturidade de Guida Vianna refletindo, especularmente, a sua convicta entrega à exploração do contorno de tantos papeis, no seu meio século dedicado ao oficio de representar os transes comportamentais, tristes ou alegres, de cada um de nós diante dos desafios do difícil suporte da condição humana...  

 

                                            Wagner Corrêa de Araújo

   

As Irmãs Pereira está em cartaz no Espaço Arena/Sesc/RJ, até o próximo dia 16/08, às 18hs, com expectativa de novas temporadas.