BOA NOITE, MÃE : ENTRE O PODER CEREBRAL DE UMA MENTE SUICIDA E O EMOCIONAL CONVENCIMENTO MATERNO

 

A escritora e dramaturga americana Marsha Norman foi vencedora do Prêmio Pulitzer, em 1983, com sua peça Boa Noite, Mãe (‘Night, Mother) que chegou aos palcos britânicos, estreando em 1985. Sendo representada desde então em diferenciais versões sem nunca perder o seu ideário dramatúrgico original, quatro décadas depois.

Que é preservado em mais uma das artesanais traduções de José Pedro Peter, agora, para os palcos cariocas sob a direção concepcional de Leonardo Netto, contando, aqui, com a assistência de Patrícia Regina de Faria. E promovendo o encontro de dois representativos nomes femininos do atual teatro brasileiro - Beatriz Nogueira e Andréia Horta.

Para a própria Marsha, ‘Night, Mother” pode ser dimensionada pela proximidade de uma “história de terror” ao possibilitar o confronto psicofísico entre duas mentes conturbadas diante da iminência do obsessivo propósito suicida de uma delas. Valendo ressaltar que a dramaturga acabou se destacando mais, em sua trajetória teatral, com uma sequencia de premiados musicais do circuito Broadway.

Na transcorrência de uma noite decisiva de questionamentos e acerto de contas, do pânico de uma mãe, entre a culpa e o dever, à intransigência da filha, ciente de nunca ter sido compreendida.  Thelma e Jessie, respectivamente personificadas pelo empenho da potencial maturidade geracional de Beatriz Nogueira para o personagem assumido e da reveladora convicção de Andréia Horta na entrega performática ao sotaque mais insubmisso de seu papel.

Onde a narrativa se estabelece no confronto dialogal das duas personagens, marcado por momentos discursivos de uma expectativa, ora nervosa, ora depressiva, no entremeio de instantâneas demonstrações de afeto ou de susto quando Jessie revela o conteúdo de uma caixa escondida, trazida de uma espécie de sótão, exibindo a arma que pertencera ao seu pai.

O aparato cênico (Ronald Teixeira) reproduz, em tonalidades mais realistas, uma copa-cozinha, com mesa e armário, completada por uma porta frontal, um corredor e uma escada lateral, esta conduzindo a um plano superior que sugestiona um sótão empoeirado ocupado por caixas.

Em dúplice realização de Ronald Teixeira, sob sua direção de arte, são também dele os figurinos cotidianos, sob contribuição criativa por Flávio Graff, delineando, assim, as duas atrizes com seu presencial constante, salvo pequenas idas e voltas de Andreia Horta, dirigindo-se ao que sugere ser uma cozinha não visível ao público.

Efeitos luminares (Ana Luiza Molinari de Simoni) mais vazados contribuem para propiciar o clima sensorial doméstico de um cômodo residencial do dia-a-dia, sem perspectivas para personagens confinadas. Ampliado pela percepção de um silencio cênico preenchido apenas pelas falas, sem recorrência a quaisquer interveniências sonoras/musicais para amenizar um constante clima tenso.  

Outro dos acertos de uma sempre segura concepção cênico-direcional de Leonardo Netto é transmutar ao palco a mesma coloquialidade, alcançada em sentido pleno pela escolha das palavras e das frases espontâneas, utilizadas pela versão em português por José Pedro Peter.

Imprimindo, ao mesmo tempo, uma autenticidade naturalista no confronto de irônicas passagens no entremeio das duas personagens tornadas, ao mesmo tempo, motivo de um inquietante senso de humor, carregado de dúvida sobre o que pode decorrer daí.

Enquanto avassaladoras lembranças de segredos e mentiras de uma família disfuncional são exploradas, em paralelo tanto por uma mãe ressentida com o frio distanciamento do marido falecido, como por uma  filha isolada desde a infância com surtos epiléticos e que replica amargamente - “Eu sou é o que esta criança se tornou”.  

BALÉ DO THEATRO MUNICIPAL / ROMEU E JULIETA : SOB UMA DIFERENCIAL CONCEPÇÃO COREOGRÁFICA IDEALIZADA PARA O BALÉ TEATRO GUAÍRA

Romeu e Julieta. Balé do TM/RJ. Luiz Fernando Bongiovanni / Concepção Coreográfica. Outubro/2026. Daniel Ebendinger / Fotos.

A célebre história do despertar do amor primeiro, entre a Julieta Capuleto e o Romeu Montecchio, numa paixão juvenil de proibição transmutada em tragédia, inspirada a Shakespeare por muitas  narrativas  literárias ancestrais, continua desafiante pela multiplicidade de suas concepções. Na ópera, no balé, no cinema, no musical, da tradição à vanguarda, da historicidade à atemporalidade na “mortal loucura” de um amor sem medidas.

Da fidelidade textual às transgressões, capaz sempre com sua força imanente de contagiar e sintonizar sem cronologia, entre o lirismo e o caos, a ordem e o êxtase, quaisquer corações e mentes. Romeu e Julieta na sua linguagem de poética perenidade, entre nuances de delicadeza e tensão, tem tal densidade dramática que arrasta o público ao compartilhamento sensorial da cruel predestinação  de seus personagens.

Na diversidade das linguagens artísticas contemporâneas, as releituras  coreográficas no terceiro milênio da mais adaptada das criações shakespearianas, seguindo os mesmos passos provocadores e polêmicos das concepções de Matthew Bourne, Mats Ek ou de Angelin Preljocaj, sem nenhum lastro de fidelidade absoluta à clássica trama original, como as de Kenneth MacMillan para o Royal Ballet ou de John Cranko no Sttutgart Ballet.

Romeu e Julieta. Balé do TM/RJ. Luiz Fernando Bongiovanni / Concepção Coreográfica.  Outubro/2026. Márcia Jaqueline e Cícero Gomes. Daniel Ebendinger / Fotos.

Por sua ambientação nos esteios marginais das urbanidades periféricas contemporâneas e da problemática social, refletidas nas transposições fílmicas de Robert Wise (a partir da West Side Story, de L.Bernstein) ou na de data mais recente, por Baz Luhrmann.  

E na dança sob moldes brasileiros em criações idealizadas para cias oficiais,  como o Balé Teatro Guaíra, onde em 2008 surgiu a primeira das versões do coreógrafo Luiz Fernando Bongiovanni para um Romeu e Julieta com seu conceitual conectado a uma abordagem, entre a tradição e a modernidade, onde a temática procura ecoar o preconceito racial e de classes que induz, entre o ódio e o amor, à criminalidade.

E agora, depois de longa ausência nos palcos cariocas, o espetáculo é aqui retomado, especialmente para o Balé do Teatro Municipal, desta vez sob a regência de Tobias Volkmann diante da OSTM/RJ, mantendo na integra a proposta original, desde a coreografia de Luiz Fernando Bongiovanni à concepção cenográfica de Cleverson Cavalheiro .

Esta não se atendo  a um realismo fidedigno para ambientar, em traços atemporais, uma Verona renascentista, mas fazendo um funcional e minimalista design de grandes blocos móveis, sob vários planos capazes de visualizar as diversas ambiências internas e externas da narrativa.

E que alcançam imagéticos efeitos luminares (Carlos Kur) em projeções led que imobilizam mimeticamente os personagens, com sugestionamento frontal de brilhos espaciais nas cenas noturnas de paixão em encontros às ocultas do casal titular, luzes mais vazadas nas cenas coletivas de rua e mais sombrias no epílogo tumular. Destacando ainda os belos figurinos e adereços (Paulinho Maia) longe de um absoluto rigorismo à época da trama.

A artesanal direção musical de Tobias Volkmann mais uma vez  sabendo decifrar uma partitura (Prokofiev) plena de variações sonoras entre nuances de delicadeza e tensão, no entremeio de acordes, ora energizados e quase dissonantes do compositor, no contratempo  mais lírico das cenas amorosas.

O elenco mostrando fluidez de movimento tanto nas passagens coletivas como nos solos e encontros grupais, não perdendo coesiva correspondência a coadjuvante representação de cidadãos e da Corte saindo-se bem, tanto no baile de máscaras e nas cenas de lutas ou de atuações mais humorizadas como naquelas da Ama confrontada ou as posturas  dramáticas das três Parcas do Destino, introduzidas como reveladora inovação pelo ideário de Bongiovanni.

Com um destaque mais que especial para a performance de força carismática do casal protagonista, na coesiva quimica emotiva e no timing gestual de Cícero Gomes e Marcia Jaqueline nos papéis titulares, com uma adequada e elegante fisicalidade gestual/coreografica, fazendo dançar tanto as palavras de declaração amorosa do encontro furtivo na cena do balcão, como a expressão da dor e da tragédia que os une no epílogo.

Tudo confluindo em descobertas coreográficas expressivas, numa peculiar linguagem estética psicofísica, desde espontâneas intervenções vocais a instantâneo transitar de bailarinos pela plateia, como um jogo cênico descontraído, mas sem nunca avançar demais desqualificando o esteio clássico da obra,sabendo dosar os recursos histriônicos, com sutis avanços de comicidade, paralelos a elegante postural dramático...

                                          Wagner Corrêa de Araújo

Romeu e Julieta / Corpo de Baile e Solistas/ OSTM,  em instantânea temporada, entre 07 e 11 de outubro, em horários diversos, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

DOIS DE NÓS : ACERTO DE CONTAS DE UMA PARCERIA AMOROSA EM DOIS TEMPOS, SOB BEM HUMORADO COMPASSO DRAMATÚRGICO

Dois de Nós. Gustavo Pinheiro/Dramaturgia. José Possi Neto/Direção Concepcional. Setembro/2026. Renata Casagrande/Fotos.

O confronto entre um mesmo personagem em duas épocas é tema de vasta abrangência, da literatura aos palcos teatrais, passando ainda pelo cinema e, especialmente, pelo cancioneiro popular romântico. E é a este diálogo especular que recorre uma das recentes criações dramatúrgicas de Gustavo Pinheiro - Dois de Nós.

Este dimensionamento dramatúrgico encontra, entre outros, dois clássicos exemplares no teatro contemporâneo, através do americano Edward Albee com Três Mulheres Altas e, no Brasil, com A Dona da História, de João Falcão. Lembrando ainda que a mais recente montagem da peça do Albee teve esmerada tradução de Gustavo Pinheiro.

E, agora, é ele em ofício autoral que incursiona por esta trajetória de um olhar memorial focado no espelho do tempo, com sua comédia de costumes Dois de Nós, de forte apelo popular através de sucessivas temporadas. Há exatamente dois anos em cartaz, desde sua estreia paulista, setembro de 2024, antecipada por extensa turnê em Portugal, sob uma artesanal direção de José Possi Neto.

E contando com um elenco estelar, integrado por Antônio Fagundes, também atuando como o produtor da peça, mais Christiane Torloni, Alexandra Martins e Thiago Fragoso, em espetáculo que preenche todos os requisitos para um bem sucedido grande teatro de sotaque comercial.

Dois de Nós. Gustavo Pinheiro/Dramaturgia. José Possi Neto/Direção Concepcional. Setembro/2026. Renata Casagrande/Fotos.

Ampliado por caprichada encenação, na qual se destaca o preenchimento da caixa cênica, com luxuoso décor e elegantes figurinos, numa dúplice concepção de Fábio Namatame, além dos funcionais efeitos luminares  (Wagner Freire) que potencializam em tonalidades mais sutis uma ambiência sofisticada.

Gustavo Pinheiro é, sem dúvida, uma das mais gratificantes surpresas da última geração autoral do  teatro em moldes nacionais, responsável por alguns dos maiores êxitos de público e de crítica nestas primeiras décadas do milênio, tais como A Tropa e A Lista, a primeira delas batendo recordes de temporadas sucessivas.

Em Dois de Nós a narrativa se desenvolve no entorno de um casal, classe média alta, comemorando seus cinquenta anos de matrimônio, em hotel com um significado particular em seu longo relacionamento amoroso. Onde, na maturidade de sua vivência em comum, realizam uma viagem memorial sobre uma paixão amorosa recíproca, desde seu inicial encontro de afinidades afetivas aos questionamentos dos dissabores cotidianos.

Até que surgem no mesmo quarto dois personagens que tornam presenciais grande parte dos caracteres psicofísicos peculiares a cada um deles - de um lado na terceira idade como Pedro Paulo (Antônio Fagundes) e Maria Helena (Christiane Torloni), paralelo ao mesmo duplo de “dois de nós”, aqui refletido pelos tempos idos que os uniram jovens, daquela vez pelos apelidos carinhosos que os identificava como Pepê (Thiago Fragoso) e Leninha  (Alexandra Martins).

Numa troca alternativa de papéis e atitudes comportamentais há um perceptível alcance na convicta equivalência da interpretação mais conceitual de Antônio Fagundes e mais ironizada por Christiane Torloni, enquanto Thiago Fragoso e Alexandra Martins assumem uma performance mais empenhada com a jovialidade dos seus personagens.

Apesar de se defrontar, em processo subliminar, com a superficialidade de certas passagens mais comprometidas em provocar o riso fácil, a segura direção concepcional de José Possi consegue manter um ritmo contagiante, a partir da fluencia textual tragicomica, e instaurado pelo prevalente timing de um experiente quarteto de atores na diversidade de suas habituais linguagens artísticas, do teatro à televisão, passando pelo cinema.  

Capaz de estabelecer elos consistentes não só relativos  às atuações atorais,  mas criando conexões de identidade com espectadores, no entremeio de certas vivências matrimoniais que, certamente, podem fazer parte do cotidiano de cada um eles. Além de não deixar de provocar reflexivo riso ao divertir e, ao mesmo tempo, questionar sob uma problemática social sintonizada, afinal, com a contemporaneidade...

 

                                             Wagner Corrêa de Araújo

Dois de Nós está em cartaz no Teatro Axia/Casagrande/RJ, de quinta a sábado, às 20h; domingo, às 17h; até 01 de novembro.

BOTANICA / MOMIX : QUANDO EFEITOS VIDEOGRÁFICOS ILUSIONISTAS PREVALECEM SOBRE O PURO MOVIMENTO COREOGRÁFICO

Botanica/Momix. Moses Pendleton/Coreografia e Direção Concepcional. Setembro/2026.Pucciariello Max/ Fotos/Divulgação.

 

Desde que a invenção coreográfica passou a compartilhar dos avanços tecnológicos, incluídos os efeitos digitais eletrônicos, visuais e sonoros, estabeleceu-se uma polêmica, muito além do embate entre a tradição e a modernidade, sobre a capacidade de se manter na íntegra a relação corpo orgânico e corpo virtual evitando que a dança ficasse em segundo plano ao perder seu caráter fundamental de expressão artística pura.

Retomo aqui algumas considerações críticas já enunciadas em anteriores postagens autorais, no entorno da proposta estética de espetáculos internacionais como o Momix, na continuidade de sua perceptível frequência em nossos palcos.  Mas sempre enfrentando o desafio e o risco de transmutar a corporeidade dos bailarinos em silhuetas videográficas, deixando assim de privilegiar o puro gestual da dança pela dança.

Tudo começou na passagem dos anos 60/70 com o Alvim Nikolais Dance Theater que tivemos o privilégio de acompanhar no Palácio das Artes/BH, desde sua primeira turnê brasileira, fazendo um mix plástico/coreográfico de inserções luminares e cinéticas que antecipavam a tecnologia virtual do então futuro universo digital. Tendência que se expandiu através de outras cias como o Pilobolus e, em seguida, o Momix.

Botanica / Momix. Moses Pendleton/Coreografia e Direção Concepcional. Setembro/2026. Pucciariello Max/Fotos Divulgação.

O americano Moses Pendleton foi um destes criadores que procuraram estabelecer alguns conceituais parâmetros estéticos, assumidos inclusive já pela própria  titulação de sua Cia – Mo (Moses) + mix (miscigenação de linguagens). Conectando, em espontâneo processo de busca investigativa, elementos gestuais, acrobáticos e ilusionistas, com um prevalente referencial mimético direcionado a lúdicas e bem humoradas fantasias visuais.

O que, se de um lado possibilitou, a partir dali, uma empática comunicabilidade com públicos de todas as idades, por outro lado, não conseguiu evitar certo fastio de um dejá vu na insistente reiteração no uso destes recursos. Ficando muito claro este fator na instantaneidade de certas concepções cênicas, sob um referencial clima de  caleidoscópica videoclipagem, com a exacerbação de ambiências tecnovirtuais.

Estreado em 2009, Botanica foi um dos espetáculos do Momix que, por este aspecto, enfrentou restrições da crítica especializada, exatamente por acentuar a excessiva predominância dos elementos da cenotecnia, em detrimento do devido destaque à corporeidade gestual de seus “dançarinos-ilusionistas”, como passaram a ser denominados por Moses Pendleton.

Embora, no caso de Botânica, houvesse o encantamento da plasticidade da natureza através da figuração de suas plantas e animais, sob  subliminar  ideário  de uma necessária conscientização dos riscos ao planeta terra,  à causa do descaso quanto a preservação desta valiosa ambiência ecológica. O que, desde o prólogo, na profusão de imagens, dos efeitos multimídia na conexão das luzes e dos figurinos aquarelados, chega a ser compartilhado em seu dimensionamento sensorial para um público entre oito e oitenta.

No entremeio de algumas explorações investigativas de um lúdico jogo mecanicista de sons e imagens e que, hoje já não é nenhuma grande novidade quando transposto para um espaço cênico.  Utilizando-se do empenho de “dançarinos-ilusionistas” imersos na envolvência de uma trilha sustentada, sob um sotaque de reiterativos acordes e harmonias new age, tudo fluindo como  uma mera engrenagem a serviço desta obra.

Opções  físico-cenográficas que ora se aproximavam bastante do ideário fantástico-circense propugnado, por exemplo, pelo Cirque du Soleil, ou, então,  até lembrando o mix entre um teatro físico e coreográfico, inteiramente submisso às regras pictóricas de um especular e então inédito universo multimídia, com um alcance sequencial de quase duas décadas.

Rapidamente eclipsado por outras descobertas recentes tais como a ascendente IA, a inteligência artificial, capaz de ser cada vez mais manipulada pelos navegadores das plataformas digitais através dos próprios recursos disponibilizados pela internet, no seu sentido mais abrangente.

Onde o Momix, através de seu mistificador mor (Moses Pendleton), alheio e em caráter aleatório, procurava não deixar ser invalidado o ideário  de sua original contribuição artística, frente às possíveis rotulações de que isto pudesse simbolizar ou não um espetáculo voltado à busca inventiva de novas trajetórias coreográficas.  Com um questionador olhar armado numa independente criação estética capaz, sobretudo, de contribuir para o evolutivo legado seja da arte contemporânea em âmbito geral ou talvez de uma dança sem quaisquer limites classificatórios... 

  

                                          Wagner Corrêa de Araújo

Botanica/Momix, na temporada Dellarte 2026, está em cartaz no TMRJ, de terça 22 a quinta-feira, às 19h; e na sexta-feira às 15h e às 19h; seguindo em turnê por outras capitais brasileiras - Belo Horizonte, São Paulo, Curitiba e Porto Alegre; até 08 de outubro.

FIM DE PARTIDA : COMO SOBREVIVER NUM UNIVERSO DISTÓPICO SOB A EMBLEMÁTICA DRAMATURGIA DE BECKETT

Fim de Partida. Samuel Beckett/Dramaturgia. Rodrigo Portella/Direção Concepcional. Setembro/2026. Annelize Tozetto/Fotos.

Em claustrofóbica atmosfera dimensionada por um sotaque pós-apocalíptico, figuras estranhas delineadas sob cáustico humor e soturna melancolia, representam quatro personagens imersas na implacabilidade da condição humana diante de seu destino terminal.

O absoluto no sense, imprimido por Samuel Beckett em Fim de Partida, tornou a peça um dos textos mais polêmicos alinhados à estética do absurdo no teatro, sucedendo-se a Esperando Godot num alcance, às vezes, até mais provocador diante de quaisquer tentativas  de decifração de seu enigmático ideário.

O isolacionismo existencial de um universo irremediável com seu direcionar-se, sem quaisquer perspectivas de saídas ou soluções, à insanidade do vazio, à inevitabilidade e ao fracasso derrotista de um “fim de jogo”. Eis, em breves palavras, a síntese e o substrato conceitual desta exemplar tipicidade sobre o próprio ser e o não ser do teatro do absurdo.

Surgido no pós-guerra, este avassalador, demolidor e desmisficador gênero dramatúrgico potencializou-se esteticamente com Eugène Ionesco, Fernando Arrabal e pela especial contundência de Samuel Beckett. Em cartaz há mais de meio século, suas urdiduras cênicas são propositalmente metafísicas e a sua nihilista perspectiva psicopolítica vem questionando visceralmente a acomodação do espectador teatral.

Estas reflexões podem ser conferidas na encenação de Beckett, agora, nos palcos do Rio depois da temporada paulista, com seu Fim de Partida, pelo inventivo olhar concepcional de Rodrigo Portella, direcionando os atores Marco Nanini, Guilherme Weber, Helena Ignez e Ary França. Outra vez com um surpreendente resultado, sinalizado sempre pelo visceral teor de um experimento que conecta a montagem aos avanços da contemporaneidade teatral.

Fim de Partida. Samuel Beckett/Dramaturgia. Rodrigo Portella/Direção Concepcional. Setembro/2026. Annelize Tozetto/Fotos.

Em insólito dimensionamento de um jogo fatalista, carregado de angústia, sordidez e humor negro, pelo alcance de incisiva representação dos quatro intérpretes, onde a postura reiterativamente atonal de uma cena quase despojada conduz, aqui, irremediavelmente, a uma instigante concentração nos paradoxos do texto beckettiano.

Privilegiando, através de uma assumida contenção do arcabouço cênico (Daniela Thomas) sob luzes (Beto Bruel) frias entre tonalidades que acentuam a ambiguidade de um quadro de teor catastrófico sugerindo um bunker nuclear, isolado e sem saída. Ampliando-se a desolação surreal dos quatro personagens por intermédio de acordes sensoriais cortantes, pelas afiadas incidências sonoras de Federico Puppi.

Marcado ainda pela assumida estranheza indumentária de Hamm (Marco Nanini), um cego portador de deficiência, condenado à imobilidade física, numa cadeira de rodas, completada pelo visagismo sujo de seu ordenança corcunda Clov (Guilherme Weber), e por dois corpos sem pernas em containers de lixo.  

Visualizados, aqui, apenas pelas cabeças, figurando os submissos Nag e Nell (Ary França e Helena Ignez), referenciando os pais de Hamm em atuações mais coadjuvantes por sua instantaneidade, mas sem nunca perder a convicta autenticidade dos papéis, na maturidade teatral de uma dupla de reverenciados atores.

Mas é no confronto destrutivo da fatalista inércia física e da cegueira de Hamm, tornando-o autoritário, e da revolta de um quase robótico Clov às suas ordens tirânicas, indo e vindo incessantemente, com um escada em que anseia certificar-se da insólita paisagem externa por duas altas janelas ou até pensando em exterminar seu controlador.

De um lado o domínio, do outro a submissão, o mestre tirânico e o escravo obrigado a calar-se, fazendo estes dois excepcionais atores Marco Nanini e Guilherme Weber, se destacarem por uma singular e vigorosa expressividade conferida aos caracteres psicofísicos e tragicômicos de seus respectivos e grotescos personagens Hamm e Clov.

Onde a impactante e obsessiva vertigem na releitura  deste Fim de Partida, pelo atento olhar de Rodrigo Portella, transmite, sobretudo, um recado de alerta sobre a iminente ameaça de caos climático, transmutando a metafórica mensagem dramatúrgica do absurdo cenário pós-apocalíptico, numa realidade cada vez mais próxima ...  

 

                                                Wagner Corrêa de Araújo

 

Fim de Partida está em cartaz no Teatro TotalEnergies, de quinta a sábado, às 20h; domingo às 19h; até o dia 27 de setembro.

O FILHO : DEPRESSÃO, CULPA E DESESPERO SOB A IMERSIVA ESCUTA DRAMATÚRGICA DE UM NÚCLEO FAMILIAR

O Filho. Florian Zeller/Dramaturgia. Léo Stefanini/Direção Concepcional. Setembro/2026. Ronaldo Gutierrez/Fotos.

O francês Florian Zeller ficou conhecido, como escritor e cineasta, especialmente  por sua trilogia dramática sobre a desestruturação de um núcleo familiar, sinalizada entre a literatura e o cinema, através de uma simbológica  titulação sequencial  : O Pai - A Mãe - O Filho.

E é depois do aplauso do público e do elogio da crítica para a montagem brasileira de O Pai, com o protagonismo de Fúlvio Stefanini, que seu filho Léo Stefanini está de novo no oficio diretor, desta vez com a terceira daquelas peças/filmes – O Filho – que de sua estreia original nos palcos europeus em 2018, chegou às telas em 2022.

Embora tenha recebido algumas restrições na versão cinematográfica, por uma certa previsibilidade, mesmo dirigida pelo próprio Florian  Zeller, este tendo obtido melhor  resultado fílmico com O Pai, de qualquer  maneira, a sua trilogia obteve expressivo alcance em suas encenações mundo afora.

A trajetória de sua narrativa  teatral, dentro de um mesmo contexto familiar, abordando os conflitos gerados por Nicolas, um adolescente de 16 anos, quando não consegue se adaptar à separação de seus pais Pedro e Ana passando, então, pelo desafio desta inesperada circunstância, a compartilhar da solidão materna.

O Filho. Florian Zeller/Dramaturgia. Léo Stefanini/Direção Concepcional. Setembro/2026. Ronaldo Gutierrez/Fotos.

Mas também sequenciada por outra tentativa de convívio, agora, na companhia de Pedro, o pai, ao lado da sua nova esposa Sofia e de um filho recém-nascido, onde apesar de todas as boas intenções de quem se considera um cumpridor dos deveres da paternidade, o diagnóstico  de uma crise mental do filho ausente se acentua.

Indo da descoberta de suas evasões escolares sob um falso relato de comparecimento no colégio, constrangendo sua mãe e obrigando-a a solicitar que ele se afaste dela, passando a viver com o pai, ainda que  interferindo na suposta convivência feliz do casal como novo hóspede residencial.

Autocentrado em seu silencio interior, recusando quaisquer aproximações dialetais, o jovem Nicolas radicaliza sua revolta com atitudes agressivas e até suicidas de automutilação, levando-o a um tratamento de internação psiquiátrica, gerando, em suas idas e voltas clínicas, uma conturbada e ininterrupta instabilidade familiar.   

Onde o espaço cenográfico (Daniel Distzer), pelo ideário da concepção direcional (Léo Stefanini), opta por um minimalismo essencialista ao mostrar uma sala de visitas que se transmuta em consultório clínico-hospitalar. Provocando através dos efeitos luminares (Cesar Pivetti) e de incidentais temas musicais (Sérvulo Augusto), um subliminar sotaque claustrofóbico.

Que é amenizado apenas por instantâneos movimentos coreográficos representados pelo pai procurando sustar o estado depressivo de Nicolas, em busca de sua adesão expressa, por um raro e contagiante sorriso. Não deixando de referenciar o adequado figurino (Yakini Rodrigues) com sua caracterização  cotidiana dos seis personagens.

Valendo destacar do elenco protagonista - Andreas Trotta (Nicolas), Gabriel Braga Nunes (o pai), Maria Ribeiro (a mãe), Bruna Miglioranza (a madrasta) - aos dois atores coadjuvantes Marcio Marinello  e  Luciano Schwab (equipe médica), atuando com convicta unicidade até o inesperado e surpreendente epílogo.

Em caráter mais que especial a espontaneidade das falas, ora compreensivas ora de nervosa impaciência, de Gabriel Braga Nunes no entorno  da impotência paterna frente à mente conturbada e niilista do filho lutando por sua verdade, através da talentosa revelação performática de Andreas Trotta, é também correspondida pela representação das duas atrizes (Maria Ribeiro e Bruna Miglioranza) demonstrando potencialidade emotiva na personificação do contraponto entre a afeição e a insegurança em meio a uma crise familiar. 

Convergindo tudo por  intermédio  de um espetáculo questionador, artesanalmente  tratado pela direção  de Léo Stefanini, que se configura muito além de uma proposta de decifração da enigmática confusão mental adolescente, hoje e cada vez mais, sob a  insensata  dominância da interconectividade digital, incapaz de  preencher sua carência familiar, sua solidão e seu vazio existencial ...

                                             Wagner Corrêa de Araújo

O Filho, de Florian Zeller, está em cartaz no Teatro do Copacabana Palace, de quinta a sábado, às 20h; domingo, às 19h; até o próximo dia 13 de setembro.

LECUONA / GRUPO CORPO : DE VOLTA AOS PALCOS UMA CRIAÇÃO SINGULAR REINVENTANDO O LEGADO DAS DANÇAS DE SALÃO

Grupo Corpo / Lecuona. Rodrigo Pederneiras / Concepção Coreográfica. Setembro/2026. José Luiz Pederneiras/ Fotos.

Na continuidade de um signo estético que se tornou característico na trajetória do Grupo Corpo, depois de sua mais recente criação coreográfica Piracema, comemorativa dos cinquenta anos da mais celebrada companhia mineira de dança, está de volta uma das obras mais diferenciais de seu repertório – Lecuona, original de 2004.

A começar pela sua própria trilha que, além de não ser especialmente criada para a Cia, faz uso  de gravações originais do pianista e compositor cubano Ernesto Lecuona (1895-1963) um nome referencial da música naquele país, ao selecionar alguns de seus clássicos conectados à tipicidade melódica romântica anos 30 aos 50.

Reverenciada por Caetano Veloso em Fina Estampa, a obra de Lecuona tem um alcance com cerca de quase quinhentas obras, lembrando que este acervo se estende da música latina a trilhas para o cinema americano, o que lhe proporcionou até um Oscar. E que em seu período de formação, passando por Nova York, chegou a estudar com Maurice Ravel na França, tendo escrito também peças de caráter mais sinfônico.

Onde o seu lado popular,  estruturado a partir de acordes com temática melodramática, sinalizada por paixão e sensualidade, domínio e submissão, amor e abandono, lembrança e melancolia, direcionando um encontro de casais no dimensionamento de formas dançantes, sob a prevalência de boleros, tangos e valsas, é aqui representado pelo Grupo Corpo

Grupo Corpo / Lecuona. Rodrigo Pederneiras / Concepção Coreográfica. Setembro/2026. José Luiz Pederneiras/ Fotos.

Gêneros que após o seu apogeu noturno nos clubes, bares e cabarés da época, passaram a ser cultuados, sob a denominação generalizada de danças de salão, em estúdios e academias, com  a sequencial eclosão de novos e mais energéticos ritmos dançantes surgidos após o despertar do rock. 

E na releitura coreográfica imprimida por Rodrigo Pederneiras, a inspiração em melodramáticos acordes para expressar temas quase novelescos sobre impulsos amorosos, ao mesmo tempo, traduz o contraponto afetivo de uma corporeidade gestual de forte apelo psicofísico.

Destacando-se ainda os figurinos idealizados então por Freusa Zechmeister, no entremeio de um tratamento aquarelado, acentuando-se na prevalência de tonalidades rubras e negras, equilibradas entre o verde escuro e o azul. Indo ora de trajes esportivos ora mais formais, aos quais não faltam sapatos masculinos em verniz e saias femininas esvoaçantes, até o despontar sequencial de cada um dos pares, na valsa do epílogo, em trajes brancos dos vinte bailarinos refletidos num fundo sugerindo espelhos.

Que, então, substitui a anterior ambiência pictórica entre sombras por luzes resplandecentes, numa proposta cenográfica de Paulo Pederneiras que aumenta o envolvimento imersivo de todo elenco, como se fosse um só corpo e um só casal.

Enquanto a coreografia que abre o programa – Piracema, de 2025, como primeira parceria criativa de Rodrigo Pederneiras e a ex-bailarina do Grupo Corpo - Cassi Abranches, agora no oficio de coreógrafa assistente da Cia, vai mais longe em sua proposição inventiva com o olhar armado na dança contemporânea.

Abrindo novas perspectivas ao quebrar não só o hábito da apresentar obras com similar origem autoral. Incluindo-se aí, mais uma vez, um sotaque de brasilidade não só por sua titulação temática-ecológica como pela sua inédita trilha sinfônica/eletrônica por Clarice Assad.

Por outro lado, dramaturgicamente a coreografia Lecuona, por vezes, ressalta com despretensiosa ironia subliminar as variações emotivas neste corpo a corpo de casais apaixonados. Remetendo a um dos versos melodramáticos de Ernesto Lecuona : "No vivo desde aquel dia em que te vi/Porque nunca he dejado de pensar em ti".  

Das mutações faciais aos gestos impulsivos de recusa ou de entrega absoluta,  sempre pontuados com leveza, bom humor e o lirismo de uma assumida simplicidade resgatada pela envolvência de outro exemplar legado do Grupo Corpo...  

 

                                                   Wagner Corrêa de Araújo

   

O Grupo Corpo está apresentando Piracema e Lecuona, no TMRJ, de quarta a sábado, às 20h; domingo, às 17h; até o dia 06 de setembro.

ÓPERA DO MALANDRO - UM CLÁSSICO DO MUSICAL BRASILEIRO RETORNA AOS PALCOS SOB EXEMPLAR MONTAGEM

Ópera do Malandro. Chico Buarque. Jorge Farjalla/Direção Concepcional. Agosto/2026. Priscila Prade/Fotos.

 

Na trajetória que inspirou o mais celebrado musical de Chico Buarque de Holanda, há uma referência ao século XVIII com a "The Beggars Opera" (1728), do inglês John Gay, com sua radical substituição do cenário clássico da grande ópera pelos conflitos da classe burguesa, aqui com um viés conceitual do universo da pobreza e dos mendigos.

Isto por sua vez, remete à transposição do tema na criação da "Ópera dos Três Vinténs", de Bertold Brecht/Kurt Weill(1928), indo mais longe ainda no seu alcance dos circuitos londrinos miseráveis, numa política e impactante concepção estética da Berlim anos vinte.

Com notável teor crítico, Chico Buarque mimetiza a temática antecedente num décor absolutamente brasileiro, substituindo miseráveis e ladrões por malandros e contrabandistas da Lapa carioca, em sua Ópera do Malandro, numa visão metafórica do sistema ditatorial brasileiro, de Getúlio Vargas aos “presidentes” militares.

Que se tornou, assim, um marco do gênero musical em nossos palcos substituindo a faceta lírica/operística da qual nem o próprio Gershwin conseguiu escapar com sua quase jazzística “Porgy and Bess”. Chico Buarque, aqui, optando pela dispensa do arcabouço sinfônico/lírico vocal, dá uma lição de inventividade à base, exclusiva e sem concessões, da mais pura musicalidade popular brasileira.

Dando sequencia a versões consagradas do musical desde sua estreia em 1978, da montagem primeira por Luiz Antônio Martinez Corrêa, à memorável transposição da dupla Moeller/Botelho, sem deixar de rememorar o legado cinematográfico por Ruy Guerra, além de outra polêmica releitura concepcional por João Falcão.

Ópera do Malandro. Chico Buarque. Jorge Farjalla/Direção Concepcional. Agosto/2026.Priscila Prade/Fotos.

E chegando, agora, à singular visão do encenador  e diretor Jorge Farjalla que imprime outros desdobramentos à  montagem original,  com o uso de elementos cênicos sob uma estética clown, ao lado de referenciais da cultura afro-brasileira, provenientes dos rituais do candomblé e da umbanda.

Acentuando uma liberdade maior na inclusão de uma variedade de gêneros musicais, tais como sonoridades melódicas, do tango à rumba, e até por uma sutil passagem pelo funk, adicionando-se especialmente ao último ato, temas populares de árias operísticas italianas, sob novas letras escritas por Chico Buarque.

Concorrendo para isso, a eficaz unicidade de um convívio com as composições originais do próprio Chico Buarque, sob propícios arranjos de Gui Leal, para um energizada confluência de acordes musicais, servindo como acompanhamento instrumental a um afinadíssimo score vocal.

A ocupação da caixa cênica (Chris Aizner)  é um fator que torna mais exuberante a proposta do musical, por intermédio de estruturas móveis buscando reproduzir a decadência de uma ambiência voltada para a marginalidade, à qual nunca faltam as marcas caraterísticas do vermelho ao branco no personagem do malandro  protagonista Max Overseas Navalha.

O assumido exagero carnavalesco da figuração indumentária (Uga Agu e Jorge Farjalla), enriquecida pelos adereços e pelo visagismo quase circense, é sempre potencializada por tonalidades, ora aquareladas, ora por pinceladas mais sombrias nos efeitos luminares  (Gabriele Souza). 

Com um brilho diferencial no acerto dinâmico e absoluto da direção de movimentos (Leilane Teles), conferindo ao espetáculo requintada corporeidade gestual aproximando-o  do teatro de cabaré, num conceitual que remete às invenções cênico-coreográficas da dupla Brecht/Weill.

Entre cerca de vinte personagens, dos papéis principais à pulsão sedutora dos coadjuvantes, torna-se difícil destacar qualquer um deles sem se referir aos outros, no entremeio de uma seleção estelar que vai do fascínio de Totia Meirelles a um irradiante José Loreto, passando por um convicto Amaury Lorenzo,  para chegar a Valéria Barcellos, esta sob um alcance carismático na sua autenticidade social como uma atriz trans no papel de Geni.

Procurando acentuar, sobremaneira, nesta artesanal releitura por Jorge Farjalla, a provocação na plateia de uma catarse política relacionada ao estigma da malandragem, cada vez mais tornada prevalente na contemporaneidade, através de uma exemplar montagem deste clássico do musical brasileiro...

 

                                    Wagner Corrêa de Araújo

Ópera do Malandro depois das temporadas paulista e carioca, esta no Teatro Multiplan, segue em turnê por outras capitais brasileiras.

VISITANDO O SR. GREEN : A PREVISIBILIDADE DE UMA NARRATIVA RESGATADA POR UM CARISMÁTICO ENCONTRO DE ATORES DE GERAÇÕES DIFERENTES

Visitando o Sr. Green. Guilherme Piva/Direção Concepcional. Agosto2026. Ronaldo Gutierrez/Foto.

Desde sua estreia, há quase três décadas, a peça Visitando o Sr. Green, do dramaturgo americano Jeff Baron, vem conquistando a simpatia e o aplauso do público pelo dimensionamento imprimido a um encontro, controvertido e obrigatório, entre um judeu ortodoxo com mais de 80 anos e um jovem executivo de 29.

Consequência de uma decisão judicial que, assim, impôs como punição temporária pelo quase atropelamento do velho judeu, por imperícia do segundo ao volante. Estando sujeito, a partir daí, a visitar e prestar assistência à sua quase vítima fatal, uma vez por semana em seu pequeno apartamento.

Desenvolvendo-se entre ambos, uma relação marcada por conflitos não só de gerações distantes como pelos princípios comportamentais levando o ancião judeu a rejeitar a presença do outro, vez por outra abreviando sua visita semanal na imposição de sua partida.

Sugerindo, a principio, o quanto é ranzinza o Sr. Green ao sentir naquele estado de coisas uma verdadeira intromissão em sua vida solitária, no entremeio da ambiência desleixada de livros empilhados ao acaso e de cartas nao lidas, em que  nem o telefone de modelo antigo sequer funciona.

Visitando o Sr. Green. Guilherme Piva/Direção Concepcional. Elias Andreato e Caio Manhente. Agosto/2026. Nana Moraes/Fotos

O que é correspondido na ocupação da caixa cênica  (Chris Aizner) sugerindo o limitado  espaço em que vive o Sr. Green, frontalizado por uma vidraça coberta de papel escondendo na parte externa um letreiro luminoso. Enquanto os efeitos luminares (Maneco Quinderé) se limitam a uma clareza sombreada por algumas tonalidades melancolizadas.

Onde os figurinos (Karen Brustolin) alternam caracteres opostos da jovialidade de um personagem e trajes fora de moda no outro. Sob ocasionais intervenções de acordes musicais (Liliane Secco) conectando as tradições populares de melodias judaicas típicas a um sutil sotaque de religiosidade.

Na primeira parte há a prevalência de situações bem humoradas provocadas pelas teimosias de um velho acima dos oitenta e as ansiedades de um jovem com 29, descobrindo aos poucos suas identidades nas raízes familiares judaicas. E a partir desta constatação o enredo começando a questionar sobre preferencias afetivas diante da solidão dos dois.

E é quando ocorre uma perceptível transmutação no clima emotivo da dramaturgia conduzindo a trama  ao desenvolvimento de climas psicológicos, ora marcados pela previsibilidade, ora por um conceitual de temporalidade recessiva,  ao constatar por exemplo a não aprovação da homossexualidade ou dos preconceitos quanto à escolha de parceiros amorosos de outra religião, ambos inaceitáveis  pelo  radicalismo doutrinário judaico.

As considerações diferenciais de um judeu recém-viúvo convivendo com o vazio da partida de sua mulher e as núpcias da filha única com um não judeu, paralelo ao susto inicial diante da revelação de que o jovem Ross enfrenta o desprezo dos pais judeus por ser gay, estabelecem o status de um subliminar superficialismo no tratamento da compreensão e da súbita solidariedade entre eles.

Se com o passar dos tempos  acentuaram-se as análises críticas sobre este aspecto, o que afinal foi o segredo que sempre fez desta peça um êxito permanente senão uma criteriosa seleção desta dupla de atores, desde a primeira versão brasileira com Paulo Autran no papel do Sr. Green e de Cássio Scapin, personificando Ross, sob uma artesanal direção de Elias Andreato.

Voltando este, agora como o velho judeu, reunindo sua maturidade numa peça que ele domina como poucos, à de um talento da última geração teatral Caio Manhente, ambos dirigidos com raro apuro por Guilherme Piva, sabendo como imprimir a esta nova tradução de sua textualidade (Gustavo Pinheiro) uma necessária conexão com a contemporaneidade teatral.

O dois atores impressionando pelo alcance de um timing que nunca se perde entre eles, ao compartilharem pontos de vista opostos direcionados, sob um mesmo nível qualitativo, das passagens em que aflora o riso àquelas em que o drama comove palco/plateia, ao tentar decifrar o enigma da intolerância  transmutada no feliz convívio entre dois seres humanos...

 

                                        Wagner Corrêa de Araújo

 

Visitando o Sr. Green está em cartaz no Teatro Vannucci/Shopping da Gávea, aos sábados e domingos, às 17h; até  o domingo, 27 de setembro.

DON QUIXOTE/BTM/RJ : A FORÇA REVELADORA DE UM JOVEM BAILARINO BRASILEIRO ENALTECENDO SUA TRAJETÓRIA ALÉM FRONTEIRAS

Don Quixote. BTM/RJ. Hélio Bejani / Direção Coreográfica . Agosto/2026.  Daniel Ebendinger / Fotos.

 

Nas telas do cinema (Meliès, Pabst, Orson Welles) e das artes plásticas (Gustave Doré e Portinari), na música de Massenet e de Richard Strauss, no balé de Petipa e Minkus, assim como nos palcos da Broadway, o tão celebrado personagem de Miguel de Cervantes sempre motivou o universo artístico e fascinou plateias.

Dando continuidade à sua temporada coreográfica 2026,  o Balé do Theatro Municipal carioca reapresenta Don Quixote, desta vez trazendo no papel titular mais um destes talentos revelados pela Escola do Teatro Bolshoi no Brasil - o paulista Gabriel Lopes que ali se formou em 2016, partindo pouco depois para uma brilhante trajetória em renomadas cias russas.

E que após ter realizado seu sonho - dançar pela primeira vez no Municipal do Rio - apresentando-se, ali, ao lado de Nathalia Osipova durante o evento de premiação que leva o titulo da famosa bailarina está de volta. Agora, como o principal protagonista masculino desta remontagem de Don Quixote, no papel de Basílio, em espetáculo do BTM/RJ, sob concepção, adaptação e coreografia de Hélio Béjani e Jorge Texeira.

Alternando-se no elenco dos principais solistas da mais tradicional e atualmente a única cia. oficial no País que dá prioridade exclusiva à dança clássica, Gabriel Lopes e Juliana Valadão estiveram, neste último final de semana, nos papéis centrais como o casal enamorado, no tão conhecido e exemplar balé romântico do século XIX.

Don Quixote. BTM/RJ. Hélio Bejani / Direção Coreográfica . Agosto/2026.  Daniel Ebendinger / Fotos.

A Orquestra Sinfônica do TM/RJ sendo conduzida pelo maestro Tobias Volkman, um expert brasileiro na regência de grandes obras do repertório de balé, sabendo imprimir ritmo, magnetismo e sensibilidade ao dimensionamento de uma partitura plenamente voltada ao exibicionismo pirotécnico. 

Onde a cenografia (Pará Produções e Eventos e Glauco Bernardi) mantem-se conservadora em seu figurativismo pelo uso de telões, num deslize ligeiramente kitsch ao interferir na ambiência lírica da praça flamenca de flores primaveris com balões, subliminarmente quase lembrando festas juninas, no ato final da celebração nupcial.  Sob vazados efeitos luminares (Paulo Ornellas), ora vespertinos ou intermediados por sombras, no ato branco do sonho de Don Quixote.  

Dentro de um sotaque mais tradicional destaca-se o apuro dos figurinos (Tania Agra), retratando desde típicos personagens aldeões, toureiros e ciganos, além de um tratamento mais formalista das indumentárias do casal apaixonado, especialmente na cena das bodas.

O argumento ao usar a titulação apenas pelas instantâneas passagens do papel titular mostrando Don Quixote ao lado de seu escudeiro Sancho Pança, devidamente paramentados com os elementos característicos da original trama literária de Cervantes, incluídos os delírios de um cavaleiro andante desafiando um moinho. Enquanto se sucedem papeis criados especialmente para o balé por Petipa, sob os acordes musicais de Ludwig Minkus, como coadjuvantes da história do amor que conduz o enredo coreográfico.

São tantos tipos e situações numa representação de grande apelo mimético que exige muito timing em sua entrega à psicofisicalidade nas  danças grupais e exibições solistas, valendo ressaltar o empenho do Corpo de Baile/TM fazendo o melhor para este alcance técnico-expressivo.

Mas, sem dúvida alguma, a concentração maior palco-plateia fica no apelo carismático dos solos e pas-de-deux assumidos por Kitri e Basílio, na performance respectiva dos bailarinos Juliana Valadão e Gabriel Lopes. A começar da Kitri, por Juliana Valadão,  em sua elegante adequação do porte físico à emotividade da entrega ao papel, desde o entusiasmo da variação do Ato I aos fouettés executados com apuro, durante a qualitativa parceria do Grand Pas de Deux.

Por intermédio de performance coreográfica tornada ainda mais luminosa através do Basílio de Gabriel Lopes brilhando, pela sua presencial teatralidade e perfeccionismo técnico, já ao despontar em cena. Sempre continuada com sua representação sinalizada por uma expressiva corporeidade, contagiante do alegre sorriso cênico à espontaneidade de movimentos gestuais, no entremeio de giros em espiral e saltos exuberantes de um artista completo.

Em noite de justo reconhecimento e para consagração maior de talentos pátrios além-fronteiras, sob bela iniciativa artistica-direcional do BTM/RJ. O que deveria, enfim,  se tornar um hábito nas grandes companhias de dança Brasil afora...

 

                                     Wagner Corrêa de Araújo

Don Quixote / Balé e Orquestra do TMRJ, em  temporada no Teatro Municipal/RJ, com horários diversos, até o próximo domingo, 30 de agosto.