MOVE – SÉRIE DOCUMENTAL : QUANDO O CORPO COREOGRÁFICO FALA PELA HUMANIDADE

Batsheva Dance Company, cena do filme Gaga. Concepção coreográfica de Ohad Naharin.


Uma das mais emblemáticas surpresas coreográficas nestes tempos de pandemia é a série em cinco capítulos Move que estreou mundialmente no último dia 23. Produzida pela Netflix, ela está disponível e se torna obrigatória a sua visão em tempos tão dúbios e de tanta incerteza sobre o próprio futuro da humanidade e pela revelação de inusitados caminhos inventivos e experimentais da dança hoje.

Em seus cinco momentos fazemos uma sensorial e reflexiva  trajetória em busca da salvação pela arte através da incisiva postura comportamental de coreógrafos e performers. Antes de tudo, preocupados em subverter qualquer acomodação  meramente lúdica da dança,  sempre com um visceral olhar armado na denúncia dos males da contemporaneidade civilizatória.  

E o mais tocante neste legado documental é o fato de que, pelo menos quatro nomes autorais destas cinco proposições, o público brasileiro teve a chance de vivenciar em caráter presencial, num contato direto com exemplificações do que estes criadores trazem de transformador e de revolucionário para o próprio conceitual estético de uma dança em moldes futuristas.

Ohad Naharin, Israel Galván e Akram Khan participaram no projeto Boticário em Dança, entre 2014 e 2015, no palco do Municipal, enquanto  Lil Buck, que impressiona por fazer um mix hip hop do formato balético original, no traçado  radicalizado dos flutuantes braços e das dobraduras e inclinações originais do Cisne da Pavlova, se apresentava no Teatro Carlos Gomes, em 2015.

Com impressionante sotaque atlético  contorcionista, num mergulho mecânico/cinético, de um corpo/móbile quase sem estrutura óssea, mas nunca perdendo o melancólico acento da efemeridade do ser ave ou artista em processo de decomposição, ele está de volta, desta vez abrindo  a série virtual Move, num segmento de danças urbanas, ao lado de Jon Boogz.

Que mostra a resistência destes bailarinos negros diante do preconceito racial, da perseguição e da violência cotidiana no universo das gangues e do submundo das metrópoles americanas. Tema que retorna no capítulo dedicado ao estilo Dancehall jamaicano, agora extrapolado na radicalização machista e da misoginia, com as batalhas musicais/coreográficas entre grupos masculinos e femininos. Estes últimos aqui representados por uma performance sexy imagética de Kimiko Versatile,  afirmativa da identidade feminista e do empoderamento da negritude com um curioso referencial que remete à realidade carioca dos bailes funks e sua subliminar marginalidade, no entremeio de sexo, tráfico e milícia.


Lil Buck e o Cisne da Pavlova.

Recorrendo, ainda, à ancestralidade indiana, na raiz etimológica do sânscrito tan (tanz, danza, dance, dança) como energia, pulsão, tensão, a nuance simbológica de sacralização irradiada na matéria humana em movimento. Vista também sob uma perspectiva quase similar através da polêmica releitura do legado da cultura flamenca.

Com Israel Galván e Akram Khan, dois outros  intérpretes e criadores coreográficos em Move, revelando detalhamento primoroso na largueza dos braços e manipulação das mãos, volteios do corpo, expressionismo facial e precisão das batidas dos pés ora nus, ora com o ruído dos sapatos flamencos ou dos sinos indianos nos tornozelos. Nas obras e depoimentos ficando evidenciada a transposição de duas linguagens gestuais de polos aparentemente opostos e conflitos com o conservadorismo purista dos ascendentes paternos. 

De um lado a espiritualidade e a tradição da cultura indiana através de Khan (de família bengali radicada em Londres) e a irradiante paixão do flamenco na visão transgressora do andaluz Galván, capaz até mesmo de se travestir no palco, no contraponto dos estereótipos masculinos do substrato cigano deste ancestral movimento de dança e cantares.

Israel Galván e Akram Khan. O flamenco andaluz e a dança ritual de Bangladesh.


Considerado o mais importante grupo de Israel – a Batsheva Dance Company desde a sua fundação em 1964, quando teve o privilégio de ter como sua curadora Martha Graham, inclusive criando ali algumas de suas obras, tem Ohad Naharin como seu atual diretor artístico.

E é dele um direcionamento psicofísico, que ele chama de método Gaga e foi tema de um premiado documentário de 2015, dirigido pelo israelense Tomer Heymann, subvertendo as formas e o convencional dimensionamento da gestualidade. 

Quebrando qualquer principio de linearidade plástica do movimento, ao fazer prevalecer a espontânea individualização de cada bailarino aflorando libertários reflexos energéticos, num conluio ritualístico direcionado a uma pulsão catártica coletiva para e pelo resgate de uma humanidade à beira do abismo...

                                              Wagner Corrêa de Araújo

Ohad Naharin e o cineasta Tomer Heymann.

FERNANDA, A GRANDE DAMA, LÚCIDA E SENSÍVEL, EM DONA DOIDA, E PARA SEMPRE NOS PALCOS DA VIDA

FERNANDA MONTENEGRO em Dona Doida. Dezembro de 1987. Foto/Divulgação.


Nesta passagem 2020 da data natalícia de Fernanda Montenegro, a eterna grande dama do teatro brasileiro, revisitando velhos guardados redescobrimos um registro - destes que em algum momento marca nossas vidas, seja como jornalista , seja como apaixonado pelo teatro. Com a coincidente lembrança de ter conhecido Adélia Prado na feliz domesticidade de um cafezinho à mineira em sua casa fazenda em Divinópolis, por intermédio do amigo e  jovem poeta Osvaldo André de Mello, quando estava prestes a ser revelada a escritora através do que seria o seu primeiro livro -  Bagagem - no despontar dos anos 70. 

Já lá se vão mais de três décadas (21/12/1987) quando fizemos esta entrevista exclusiva em nosso período de correspondente cultural do então Diário de Minas, das Gerais no Rio, cidade em que tínhamos chegado há pouco, trocando as airosas montanhas pelos albores marítimos.

Para este que foi um dos mais antigos periódicos da imprensa (de 1866, ainda em Vila Rica) aos belohorizontinos anos 20, na inicialização de Drummond o poeta maior, que ali exerceu a função de editor chefe, antes de sua vinda definitiva para o RJ.

O DM chegou ao fim em 1995, mas de seu inventário cultural ficaram lembranças singulares como esta longa entrevista com a diva das divas brasileiras, já ali patrimônio absoluto da cultura nacional.

Mas cuja palavra inspirada, três décadas depois, prevalece viva e atual pela lucidez e sensibilidade das reflexões de arte e de vida desta mágica representante mor da criação teatral de hoje e de sempre.

"Fernanda Montenegro, depois de uma trágica Fedra e de viver os conflitos existenciais de Petra von Kant, mostra, agora, o sentimento do absoluto no ritual do cotidiano em Dona Doida : Um Interlúdio”. Com base nos textos poéticos de Adélia Prado, este espetáculo, dirigido por Naum Alves de Souza, transformou-se numa das mais gratificantes experiências do teatro em dimensão nacional.

Tendo descoberto Adélia Prado numa entrevista na TVE, em 1985, desde então, Fernanda viu ali o poder intrínseco da linguagem teatral. Identificando-se ainda com Adélia na busca de um caminho além do coloquial, no mesmo naipe sensorial da vivência feminina e na audácia de sonhar, a atriz assumiu, vestida com roupa de todo dia, um espetáculo de “simplicidade procurada”.

Numa concepção camerística, onde o gesto e o jogo da máscara facial, a iluminação e a música criam climas etéreos a partir da realidade palpável do dia-a-dia, Dona Doida reafirma a força da palavra conquistada pelo poeta que só descreve o cotidiano depois de havê-lo percorrido longamente, apropriando-se assim de suas riquezas.

Fernanda fala neste irretocável depoimento para o DM, sobre a emoção da santidade e da loucura na obra de Adélia Prado, além de revelar passagens memoráveis da rica trajetória de uma mãe/mulher/atriz que se considera abençoada por Minas no período em que ali viveu.

Como se deu esta passagem da tragédia clássica em “Fedra” para o intimismo coloquial de “Dona Doida”?

Acho que foi uma coisa necessária para mim, que vinha de dois textos muito fortes e violentos, tanto a Petra como a Fedra. Este último era absolutamente novo em termos de mergulho. Nunca tinha tocado, com profundidade, nestas entidades, nestes mitos, nesta coisa arcaica do ser humano e do teatro também. Foi uma audácia jogar este mito num texto do século XVII, francês, com toda a glória da racionalização e da sensibilidade refinadíssima de um poeta como Racine. Acho que ter chegado a este mito, ter tentado alcançá-lo, foi uma experiência muito conclusiva, na minha posição como atriz dentro do repertório e dentro de uma escala de perfis femininos nos quais vinha trabalhando há anos. Mas tudo isto veio em convulsões, em quase dois anos de um trabalho formalmente violento. E aí foi como se concluísse um grande círculo e comecei a pensar num tipo de trabalho concertista (no teatro, você tem duos e solos, como na música de câmera). Resolvi, então, pegar este texto da Adélia inteiramente voltado para o sentimento do amor e da adesão ao ser humano. O contato com Naum completou esta visão e estabeleceu um código de espetáculo muito dentro do que eu sonhava fazer.

E esta postura de um espetáculo em absoluto tom confessional?

Os textos dos vários autores podem ser feitos de diversas maneiras, enfoques diferentes, visões particulares. Foi ótima esta opção que se escolheu, o caminho confessional onde se tirou qualquer coisa de pitoresco ou da piscadela para o público. Desta coisa da gente ter que ser mais engraçada aqui, mais leve ali, enfim desta “dosagem” julgada necessária, grande parte disso como herança de um “playwriter, do que o americano ensina como espetáculo – muita lágrima, muito humor, comunhão com a plateia. Tenho a impressão que não tivemos em “Dona Doida” preocupação semelhante. Mas sim a de dar uma inteireza, um feeling voltado para o puro mergulho no próprio sentimento da autora.

E sobre a identificação com o feminino na obra de Adélia Prado?

Adélia tem esta coisa bonita de tentar, como a maioria das mulheres, coexistir com a realidade do feijão ou o sonho. O homem foi feito para a fantasia, e a vivência prova isso, embora digam que só a mulher fantasia. E se isto acontece é porque a mulher é um ser voltado para o seu mênstruo mensal, onde é obrigada a ter dor de cabeça para olhar a si mesma. Pelas próprias secreções que saem de si, ela é levada a esta observação de seu interior e de seus baixios. A partir daí, ela sente a necessidade de se levantar para os espaços infinitos. É importante, quando é possível falar através de uma mulher que não se confirma com seu feijão, fazendo do sonho uma realidade absolutamente esplendorosa. Ou, muitas vezes, atingindo uma transcendência, calcada neste feijão, no alimentar-se diário desta realidade crua. No fundo, todas as mulheres querem ir além de sua domesticidade. E meu encontro com Adélia foi bonito, neste sentido. Se eu tivesse um dia que escrever, se tivesse o dom da escrita, gostaria de escrever como ela.

No teatro, qual será o próximo passo?

Terminada esta experiência de Adélia, gostaria de fazer com o Naum, textos de Clarice Lispector. Porque acho que estas escritoras tem um material literário de uma grande força dramática e são porta-vozes de uma vivência feminina. São depoimentos, confissões, de uma alta voltagem literária do  feminino. E o resultado de crítica e de público tem sido tão bom que vale tentar mais uns dois ou três assim. Compensa, de vez em quando, buscar este tipo de reabastecimento na nossa linguagem, no nosso apuro técnico e, acima de tudo, no nosso apuro emocional.

Do palco à casa como é o seu cotidiano?

Tenho as minhas domesticidades. Gosto de minha vida, das minhas gavetas, de meus livros e discos, dos cantos da minha casa com suas histórias. Sou uma pessoa voltada para morar com uma certa harmonia, não com riqueza e fortuna, mas com o prazer das coisas simples. Não sou dondoca ou boneca. Acho que até poderia sair mais, mas não tenho estímulo para circular, para ficar frequentando ambientes. O palco já cuida bem de uma certa vivência social, então voltar para casa se torna um grande conforto.

E a criação artística em família?

O nucleozinho, a famosa mandala de mãe, pai, filho e filha. Forma-se um círculo, às vezes muito fechado. Embora cada um dos filhos já esteja em sua própria casa, é estimulante ver tanto Fernanda como Cláudio falando suas próprias linguagens. E aí é que a gente sente o peso e o valor desta coisa ancestral da família.

E suas vivências mineiras?

Pelo lado de minha mãe, a família é de imigrantes italianos que chegaram em 1897 e foram direto para a Zona da Mata. Meus avós, embora italianos, se casaram em Mariana, e o núcleo inicial da tribo nasceu e foi batizado ali. Embora nascida no Rio, de pais cariocas (minha mãe já foi do Rio), tive uma grande influência na formação de minha personalidade, via Minas. Maneira de viver, comportamento, cozinha, de Minas tenho esta primeira herança de brasilidade. É interessante também porque meus avós eram da Sardenha, e Minas teve, para eles, esta identificação de um lugar fechado, de gente austera e rigorosa. Minas é uma referência de vida, de infância. Tive um tio que trabalhou na estrada de ferro e nas minas de Morro Velho. E morei em Belo Horizonte, em Ibiá, em Araxá. Sempre que possível, voltamos a Minas que é sempre uma benção. A próxima ida, com Dona Doida espero, incluirá Belo Horizonte, Ouro Preto e Divinópolis, cumprindo uma promessa que fiz a Adélia.

Algum conselho para os que estão começando?

Detesto conselhos, cada indivíduo tem sua trilha. Eu comecei há quarenta anos em outro mundo e outra possibilidade. O teatro cresceu neste tempo e houve uma conquista em todos os setores. Não sei, na verdade, se a alma piorou ou melhorou. De qualquer maneira, sou uma pessoa muito aberta ao novo. A televisão, por exemplo, é uma coisa avassaladora, mas o ator deve experimentá-la, desde que não fique escravo dela. E, ainda, o jovem ator deve passar pelo cinema e até pelo rádio. São modalidades de expressão dramática que enriquecem a experiência teatral. Quanto a mim, já fiz de tudo. Por ter vivido mais tempo no palco, este se tornou minha opção maior de trabalho.

Algo mais a dizer sobre Dona Doida?

Faço este espetáculo com imensa alegria. Ele foi bem inspirado através dos versos de Adélia e da direção do Naum. Nele não se pensou em nada, a não ser dar conta do pensamento de uma poetisa imantada de sentimento. O resultado tem sido maravilhoso para uma montagem que não é redundante, não é do tipo “cheguei”, não corteja a plateia de uma forma degradada. E também é bonito saber que existe plateia com uma alta sensibilidade para acompanhar, dia após dia, um espetáculo tão delicado. Só a poesia mesmo é capaz de fazer isto. Temos carência de poetas no palco e de uma literatura dramática voltada para o sentimento. O autor brasileiro fala muito da adesão partidária e ideológica, mas o que falta é carnificar, um pouco mais, nossa escrita dramática. Esta peça não é um recital de poesia, nem uma exibição de uma atriz enunciando seus poemas. Não é nada disto. A inteireza do espetáculo é porque se fez, da literatura de Adélia, um depoimento dramático de um ser feminino.

Uma palavra final?

Sim. Eu queria dizer é que o teatro tem uma força de guerrilha cultural quando é capaz de estimular o público, que sai da plateia, para uma necessidade imediata de contato com a obra de Adélia. Os livros vendidos na entrada acabam rápido. Este é o lado misterioso do teatro, o envolvimento mágico do palco e da vida".


                               Depoimento a Wagner Corrêa de Araújo


FERNANDA MONTENEGRO em Lágrimas Amargas de Petra von Kant. 1982. Foto/Ney Robson.
As três fotos ilustraram originalmente a entrevista exclusiva de Fernanda Montenegro no DM 2, em 21/12/1987.

CONTRADANÇA, VANGUARDA E CLÁSSICO EM NOSSOS PALCOS COREOGRÁFICOS OFICIAIS

CACTI. Balé da Cidade de São Paulo. Maio de 2015. Foto / Sylvia Masini.

O Balé da Cidade de São Paulo, ligado à Fundação Theatro Municipal de São Paulo, experimentou um superlativo trabalho, técnico e artístico, sob a eficaz direção de Iracity Cardoso. Com um especial destaque pela expressividade de seu repertório, atento na linguagem coreográfica contemporânea, pela habitual exposição de obras significativas, tanto de criadores daqui, como de além mar.

Cantata (2001) é um dos mais antigos trabalhos da lavra do italiano Mauro Bigonzetti e, mais uma vez, tem seu referencial na cultura mediterrânea, com sua releitura moderna de danças e tradições do Sul italiano. Na mesma trajetória de obras suas como Mediterranea e Antiche Danze, mas com menor força no desenvolvimento sequencial, às vezes, um pouco repetitivo.

Substituindo a habitual prevalência de partituras barrocas, como no inspirado Caravaggio, Bigonzetti faz, nesta criação, um exponencial uso do cancioneiro tradicional popular da Itália setecentista, em trilha substancialmente vocalizada.

Cânticos de amor e de trabalho, através de serenatas napolitanas, tarantelas e até berceuses, surgem com leveza jovial e jocosidade, em conjuntos, trios (Renata Bardazzi/Cleber Fantinatti/Joaquim Tomé) e solos (Irupê Sarmiento), sem nunca cair no mero recorte de danças folclorizadas. Ao contrário, mesmo com suas nuances de regionalismo nos figurinos (Helena de Medeiros), absorvem dali, sob luzes ambientais (Carlo Cerri), inéditas posturas gestuais.

Mas a maior revelação ficou para a segunda parte, com Cacti do sueco Alexander Ekman, egresso do Netherlands Dans Theater (NDT), de onde veio esta obra de 2010, com perfeita remontagem, na cia paulista, por Nina Botkay.

No score musical, passagens de Haydn, Beethoven e Schubert, produzem um alentado mix de acordes, entre as variações, improvisos e experimentalismos de compositores da atualidade europeia, no comando de Jan Pieter Koch. Ficando toda concepção cênica (incluindo figurinos) nas mãos de Ekman.

Espécie de protesto contra os preciosismos da crítica, costumeira na conceitual restrição à própria obra do coreógrafo, em Cacti há uma proposital interferência de textos verbalizados com nuances de hermético personalismo opinativo. Que vão desmontando, com o irônico olhar dos dinâmicos movimentos coreográficos, o pretensionismo academicista destes "explicadores do inexplicável".

A precisão inicial dos conjuntos masculinos, em bela composição cênica no seu duelo/dueto com placas arquiteturais de madeira, vai sendo intermediada pela junção do elemento feminino. Numa quase simulação da nudez e da não identificação sexual, onde não falta a versatilidade de humorados pas-de-deux (Marisa Bucoff/Victor Hugo Vila Nova), ao lado da surreal surpresa do jogo lúdico com vasos de cactos.

Em direcionamento questionativo, entre o riso e a busca do sentido, a obra assume assim, estética e tecnicamente, tons dadaístas. E numa prevalente coesão, para coreógrafo, bailarinos e público, induz à saudável reflexão de que a melhor crítica é a que vem de nós mesmos.

CACTI. Balé da Cidade de São Paulo. Maio de 2015. Foto/Sylvia Masini.

Thiago Soares é destes raros fenômenos artísticos, resultado inusitado da sucessão de mágicas surpresas que vem marcando sua trajetória existencial, da singeleza das ruas do subúrbio carioca à nobreza dos palcos europeus.

Do Municipal carioca ao Royal Ballet de Londres, tornou-se, com o aplauso do público e da crítica, um protótipo do bailarino/ator. Caráter criativo e personalista que, ainda, fez dele, aos 34 anos, um dos mais conceituados  bailarinos clássicos brasileiros, além fronteiras.

Em Paixão, o espetáculo comemorativo, no palco do Municipal carioca, de seus 15 anos de êxito internacional, Thiago Soares apresenta um programa diversificado entre o absoluto purismo acadêmico, o neoclássico e o contemporâneo, entre a performance narrativa e a linguagem de raiz urbana.

No Cisne Negro, do Ato III de O Lago dos Cisnes, com remontagem e concepção de Jorge Teixeira e sua Companhia Brasileira de Ballet, tem, ainda, a participação da argentina Marianela Nuñez e também integrante do Royal, a partner ideal em grandes momentos de sua carreira londrina.

Esta abertura de programa, que dá uma nuance de prestígio à Cia carioca em seu trabalho isolado e meritório em torno do clássico de repertório, ao mesmo tempo, cria um certo conflito de seus integrantes diante do perfeccionismo clássico absoluto dos dois bailarinos solistas, na protagonização do Príncipe Siegfried e de Odile.

Mesmo com a envolvência de seu “physique du rôle” superlativo nas suas breves entradas na segunda peça “Caresse du Temps”, ficou uma sensação de frágil artesania na estreia coreográfica de Alessio Carbone.

Acentuada com certa irregularidade performática dos bailarinos da Cia Brasileira de Ballet. Enfim, com notável distância da magnifica versão de 1985, de Rodrigo Pederneiras para os Prelúdios de Chopin.

O duo Paixão (extrato de Vulcão, criação da Cia. Deborah Colker) conseguiu empolgar o público, pelo desafio da retomada das origens culturais ("street dance") de Thiago diante do enérgico estilismo de gesticulação, proposto e interpretado por Deborah .

Enfim, o mais original estava na estreia mundial da coreografia de Arthur PitaLa Bala”, pensada para Thiago Soares, em torno dos devaneios e desilusões amorosas de um "cowboy".

Aqui, todos os elementos criativos são impulsionados, em tempo e ritmo precisos, na apreensão arquitetural dos múltiplos aspectos expressivos do bailarino:técnica e sensibilidade, dinamismo e sensualidade, teatro e dança, tradição e modernidade.

Numa confluência cênica de idealizada estética que, além da mera exteriorização do gestual do bailarino/ator, reflexiona a transfiguração emotiva da sua verdade de artista enquanto homem e criador.

                                        Wagner Corrêa de Araújo

 O Lago dos Cisnes - Ato III (O Cisne Negro). Thiago Soares e Marianela Nuñez. Julho de 2015. Foto/ Wiliam Aguiar.

HERÓIS MÍTICOS COMO SÃO OU COMO DEVERIAM SER

LAIO E CRÍSIPO. Julho de 2015. Fotos/ João Júlio Mello.


Na ocupação, em julho de 2015, pelos 10 anos de Aquela Cia., dois espetáculos imperdíveis – Caranguejo Overdrive e Laio e Crísipo, com autoria de Pedro Kosovski e direção de Marco André Nunes. Veja comentários críticos a seguir.

Num tempo além do tempo, em subversão cronológica, um trio mítico grego (Laio,Jocasta,Crísipo), ligado por uma visceral paixão erótica, se encontra num destes recantos baratos de prostituição.

No desfrute do prazer pelo mero prazer, mas imunes ao signo da maldição que os marcou na ancestralidade, novamente vivem os impulsos sexuais que os conduzira, em cronometragem milenar, ao fato trágico, entre a Frígia e Tebas.

Mas, desta vez, o rei Laio (o pai assassinado no acaso da fatalidade de Édipo) divide simultaneamente os gozos seminais entre a rainha Jocasta e o jovem príncipe Crísipo, do qual fora preceptor indicado por outro rei, Pélops.

Missão que nos idos relatos lendários, entre aulas de lutas marciais e lições filosóficas, conduzira a uma vertiginosa atração homoafetiva (Laio/Crisipo), a primeira registrada nos anais greco/mitológicos.

Pedro Kosovski, o autor deste  Laio e Crísipo, já enveredara no explorado lastro edipiano em "Edypop", mas, agora, superando as fragilidades do texto antecedente.

 Com sua pegada experimental num mix de linguagens estéticas, o dramaturgo novamente faz uso de elementos pop/urbanos nesta re-contextualização do mito ,entre o poético e o trágico, com superlativa carga de sensualidade.

Sua original abordagem traz, sob o dúplice desejo copular de Laio, um componente inédito ao incorporar Jocasta, neste metafórico “ménage a trois”, na contemporaneidade de um “inferninho”.

E nesta nuance revisionista da narrativa historicamente estabelecida atinge sua personificação, se aproximando da melhor vertente de modernas releituras da tragédia grega.

Dando ressonância inventiva à proposta da direção de Marco André Nunes, uma impecável arquitetura cênica, na cenografia (Aurora dos Campos), nos figurinos (Marcelo Marques) ,na iluminação (Renato Machado) e na incisiva reverberação da trilha sonora ao vivo (Felipe Storino).

O enérgico gestual (Marcia Rubin) do elenco, em exponencial performance, extrapola os limites da eroticidade no domínio atlético de Laio (Erom Cordeiro), na entrega juvenil de Crísispo (Ravel Andrade) e na liberação comportamental de Jocasta (Carolina Ferman).

Na transgressão do mito original, na transcendência de épocas, na impunidade da culpa pelo prazer orgiástico de seus personagens, a peça, no seu questionamento estético/moral, acaba assumindo o desafio da reinterpretação do simbológico conceito de Sófocles sobre seu mais célebre rival tragediógrafo:

“Eu pinto os homens como eles deveriam ser; Eurípides os pinta como eles são”.

Laio e Crísipo. Julho de 2015. 


ESTÉTICA DA LAMA

No seu único livro de ficção, o cientista Josué de Castro, em seu prólogo afirma convicto – “No mangue, tudo é, foi ou será caranguejo, inclusive o homem e a lama”.

Tais palavras , de dolorosa acidez, inspirariam um dos mais surpreendentes textos da nova dramaturgia carioca –Caranguejo Overdrive, de Pedro Kosovski.

A partir desse mote de carga metonímica, o enredo teatral faz uma incisiva incursão histórica, social e política, num tema com transmutação conceitual em duas épocas.

Onde o engajamento não voluntário na Guerra do Paraguai de um miserável habitante do Mangue, decadente zona do Rio capital imperial, acaba conduzindo-o ao delírio mental.

Sujeito a toda insensatez da precária e cruel realidade do front brasileiro, de sanguinária justificativa no polêmico ideário de guerra patriótica, o soldado Cosme (Matheus Macena) retorna, doente , à sua cidade de origem. E o seu reencontro com o Mangue, em obras, acelera seu estado psicótico, da lama para a lama, atolado de corpo e alma.

Caranguejo Overdrive. Julho de 2015. Fotos / João Júlio Mello.

A multiplicidade de elementos estéticos que confluem na arquitetura cênica e dramatúrgica desta montagem alcança, na impactante concepção cênica e comando de Marco André Nunes, uma enérgica densidade performática capaz de não deixar incólumes, corações e mentes, palco e plateia.

Aqui convergem efusivas declamações poéticas, amplificadas na narrativa comportamental de uma cidade violentada. Com a plasticidade visual da instalação realística (areia, lama e caranguejos), ressaltada por uma luz de sombras (Renato Machado) e pela visceral trilha/tributo ao Mangue Beat (executada ao vivo por Felipe Storino, Maurício Chiari e P. Kosovski).

A alternância dos personagens impressiona pela coesão expressiva e vitalidade física do desempenho (Matheus Macena, Eduardo Speroni, Alex Nader, Felippe Marques, Carolina Virguez), atingindo sua culminância no desafio dos limites da resistência corporal, na simbológica escultura, viva e enlameada , do homem/caranguejo.

Na pluralidade de suas linguagens artísticas, Caranguejo Overdrive deixa, ao final, com sua estética da lama, entre a sujeira e a miséria, o consistente dimensionamento de uma “work in progress", capaz de reflexiva e fértil provocação. Desdobrando-se, ainda, no referencial, filosófico e ideológico, do metafórico conceito de Josué de Castro:

“Cedo me dei conta desse estranho mimetismo: os homens se assemelhando em tudo aos caranguejos. Arrastando-se, acachapando-se como caranguejos para poderem sobreviver”.

                                              Wagner Corrêa de Araújo

CARANGUEJO OVERDRIVE. Julho de 2015. Fotos /João Júlio Mello.

TRANSSEXUALIDADE E DISFARCE MELODRAMÁTICO EM COMPASSO DE DENÚNCIA

OCUPAÇÃO COPI. Junho de 2015. Foto/Caíque Cunha.


A Ocupação Copi é um projeto que reúne duas peças do dramaturgo, cartunista, performer e escritor franco-argentino Raul Botana, auto denominado ator/travesti e popularmente conhecido como Copi, nos anos 70/80.

Sua obra multifacetada é provocativa, inquietante e transgressora, numa curta trajetória existencial (1939/1987), interrompida bruscamente pela Aids.

Seu teatro, ácido e doloroso, tem precedentes especialmente na literatura sem disfarces de Jean Genet e no absurdo teatral de Beckett e Ionesco, com uma dose ampliada de anarquismo moral e irreverência, na abordagem das preferências da sensualidade.

A Geladeira, com seu humor irônico latente, transita entre os limite do real e do imaginário, através de um personagem ambíguo que assume vários tipos de seu convívio social/familiar e torna anímicos os diversos objetos que o cercam, no exato dia em que completa 50 anos.

O indesejado presente (uma geladeira) de aniversario faz do assexuado protagonista (Márcio Vito) aqui, na concepção diferencial de Thomas Quillardet, um ser menos identificável ainda, pela recusa das marcações cênicas sugestionadas por Copi (caracterizações personalistas via figurinos).

O que cria um inusitado e risível jogo lúdico, entre a verbalização e a pantomima, assumido, com raro vigor, na insinuante interpretação de Márcio Vito, plena de solitária angústia, no seu crítico clima de bizarrice e irrealidade.

Em O Homossexual ou a Dificuldade de Se Expressar, Copi vai mais longe no mimetismo estético do componente marginalizado da (trans)sexualidade. São, agora, cinco atores conduzindo uma cena travestida, no ferino confronto entre a masculinidade agressiva e a feminilidade afetada.

A senhora Simpson (Renato Carrera) e sua filha Irina (Mauricio Lima), incitadas por Madame Garbo (Leonardo Corajo) planejam fugir da repressão comportamental da Sibéria soviética para a China comunista, auxiliadas pelo General Pouchkine (Fabiano de Freitas) e pelo oficial Garbenko (Higor Campagnaro).

Este sarcástico e dissipador código não ortodoxo da sexualidade não deixa de ser um referencial da ira homofóbica, tanto do stalinismo – um ignóbil fruto da cultura burguesa/capitalista, como do macarthismo –  a homossexualidade é inimiga do Estado e ameaça a humanidade.

A perceptível entrega total do elenco, com um especial élan virtuosístico de Renato Carrera, alcança, no preciosismo detalhista do comando de Fabiano de Freitas, a sensibilização ideal no domínio de um tema de perigosa e caricatural discriminação.

Se, em tempos de quebra de estereótipos na conduta social, uma mera predileção erótica e afetiva é ainda capaz de provocar sectarismos degradantes e violentos fundamentalismos religiosos, vale lembrar do olhar armado e precursor de Copi.

E compartilhar de seu universo de desmistificações, onde não importa a possessividade de um sexo, a submissão do outro ou a rebeldia das identidades sexuais, quando a prevalência for sempre a do amor em todas as suas dimensões.

OCUPAÇÃO COPI. Junho de 2015. Foto/Caíque Cunha.

Hoje, o teatro e o cinema argentinos estão, cada vez mais, se tornando referenciais contemporâneos do pensar cultural latino-americano.

Se, por um lado, o longo pesadelo da noite dos generais feriu, com corte seco de lamina, corações e mentes de toda uma geração, ironicamente implodiu a tendência ao melodramático que, até então, costumava-se atribuir à criação artística porteña.

Foi o que aconteceu, por exemplo, com o então já conhecido dramaturgo e escritor Carlos Gorostiza que, diante das portas fechadas à livre expressão, implode o conservadorismo militar com o seu Teatro Aberto que teve, na peça O Acompanhamento seu marco definitivo.

Usando o inteligente recurso da falsa aparência ao retratar o absurdo da realidade então vivenciada, abordou um tema cotidiano, sem clara conotação política, mas que escondia o maior grito de liberdade no simples sonho de vida de um operário.

Distanciando-se dos atrozes tempos que motivaram o clássico texto de 1981, percebemos ainda a sua carga emocional implícita na tematização do valor eterno da amizade, capaz só ela de fazer de uma mentira uma declaração de amor aos que nos são mais caros.

Isolado num quase bunker (em adequada concepção cenográfica de Carlos Augusto Campos), o metalúrgico aposentado Tuco (Wilmar Amaral) sai em busca da trajetória existencial perdida, na vazia mecanicidade de um operador de máquinas. Cruel destino na forçada e sofrida substituição do cantor da juventude que esperava ter sido e que não foi.

Enquanto acredita na chegada, a qualquer momento, dos músicos acompanhantes, ouve insistentemente discos de seu ídolo (na versão brasileira Silvio Caldas, no lugar de Carlos Gardel) até ser surpreendido pelo amigo Sebastian (Roberto Frota), com a missão de dissuadi-lo desta “loucura senil”.

Entre idas e vindas, diálogos e monólogos, o conformista, pés no chão, percebendo que a verdade faz mal ao colega, opta pela mentira necessária e, pelos brios da amizade, acaba repartindo com ele, como acompanhante, o sonho musical.

A superlativa direção de Daniel Archangelo acentua, com rara sutileza, a nuance tragicômica do enredo dramatúrgico, num preciso sotaque de atemporalidade. Completada, ainda, na propriedade das luzes (que ele acumula) e no acerto dos figurinos (Ricardo Rocha).

Enquanto a carismática performance dos atores em coeso duo (Wilmar Amaral/Roberto Frota) é capaz, enfim , na sua emotiva envolvência, de conduzir palco/plateia, reflexivamente, ao libertário voo do sonho, saída e consolo no difícil ato de suportar a condição humana.

                                              Wagner Corrêa de Araújo

O ACOMPANHAMENTO. Abril de 2015. Foto/Luiz Luz.

QUANDO INGMAR BERGMAN E MILOS FORMAN VÃO PARAR NOS PALCOS

ATRAVÉS DE UM ESPELHO. Abril de 2015. Foto / João Caldas Filho. 


Integrando a sua Trilogia do Silêncio (Luz de Inverno e O Silêncio), o filme de Ingmar Bergman – Através de um Espelho, de 1961, deu-lhe o Oscar e foi um dos maiores primeiros êxitos do cineasta.

Numa viagem ao conhecimento interior, entre os conflitos da incomunicabilidade, com corte de lâmina, atingiu a fundo o vazio, a crise de identidade, a ausência de respostas e o silêncio de Deus.

A versão teatral de Jenny Worton chega, agora, aos palcos brasileiros no seguro comando cênico de Ulysses Cruz. À base de refinada dimensão estética, mantendo as linhas mestras, entre a aspereza e a sensibilização, da trama cinematográfica original.

Retornando de uma internação psiquiátrica Karin (Gabriela Duarte) vai com o marido atento Martin (Marcos Suchara) para a casa de praia do pai indiferente David (Joca Andreazza) e do jovem irmão sonhador Max  (Lucas Sentini).

Onde o clima inicial de festa e de reconciliação vai, aos poucos, revelando a desconstrução familiar, numa ambientação fragmentária entre o real e o alucinatório, num jogo cruel face a face, de culpa, estranhamento e alienação.

Na proporção em que retornam as fantasias, produto da insanidade mental de Karin, é deflagrado um duelo de árida incomunicabilidade entre os personagens, com o simbológico referencial do espelho.

Que remete a Freud e Lacan na teorização do “eu que é um outro”, a partir do mito Narciso com o espelhar da própria imagem na superfície das águas.

Ou à epígrafe do próprio Bergman, com as Epístolas de Paulo aos Coríntios; “No presente, vemos por um espelho de obscuridade; então veremos face a face (...), então conhecerei como sou conhecido”.

A sensorial performance intimista de Gabriela Duarte atinge culminância nas miméticas cenas de visões histéricas e místicas, entre uma aranha e Deus.

Seu maior contraponto está na emotiva ansiedade assumida por Lucas Lentini, destacando-se ainda a sutileza interpretativa de Marcos Suchara e o esforço de Joca Andreazza para o alcance da exigente frieza de seu personagem.

Tem um belo impacto visual a construção do imaginário na cenografia (Lu Bueno), completada pela adequação dos figurinos (Cássio Brasil) e a precisão das luzes (Domingos Quintiliano), onde apenas a trilha sonora (Daniel Maia), com sotaque eletrônico, deixa no ar o desejo de estar ouvindo o Bach hipnótico da trilha original.

Tudo, enfim , levando a um mergulho silencioso no exílio solitário da condição humana, em que só existimos através dos espelhos, pois na lição filosófica de Berkeley, “Ser é ser percebido".

Perde-se em tempos imemoriais o procedimento humano de solução da insanidade mental com as casas de loucos e que sempre logrou impor o entendimento social de que - normais são apenas os que ficam do lado de fora.

Conceito que foi sendo dessacralizado com os defensores da antipsiquiatria onde a possível doença tem sua melhor “cura” no convívio social.

Ou nas teses de um pensamento ideológico mais libertário que enaltece a loucura por sua proximidade com a criatividade, pois enquanto estes insanos agem como pensam, a genialidade está em transmutar este impulso em obras e palavras.

Inicialmente um romance de Ken Kesey (1962), seguida de uma versão teatral (Dale Wasserman), foi através do filme de Milos Forman (1975) que Um Estranho no Ninho se tornou um fenômeno de público e de crítica.

E é a peça que, finalmente, chega ao Brasil na sua integralidade de quase três horas, com o comando de Bruce Gomlevsky, um experiente e meritório encenador de grandes e polêmicos textos universais do teatro contemporâneo.

Para escapar à condenação de trabalhos forçados, Randle McMurphy (Tatsu Carvalho) fingindo-se de alienado, espera encontrar num hospício a libertação através da liderança, como um anti-herói dos combalidos e inferiorizados pacientes.

Contrapondo-se à inflexibilidade e amabilidade calculada da enfermeira-chefe Ratched (Helena Varvaki), Randle através de jogos de cartas e de basquete, estimula a implosão de regras para quebrar o silêncio dos sufocados gritos interiores dos reclusos.

No contrassenso de pagar um preço alto por isto, consegue ser livre ao impor a verdade de um estranho, capaz de ir contra a razão dos que acham que a única razão é a deles.

A montagem enfrenta os percalços (como consequência de uma produção sem qualquer aporte financeiro) da não adequação de um palco, limitado para uma proposta cenográfica de concepção realista.

Fator que, por um lado, às vezes, interfere na expansão gestual das performances, na estreiteza de uma asfixiada ambientação única para climas emocionais diversos.

Mas que encontra sua compensação na carismática entrega de toda equipe de criação. Desde uma direção que procura superar com firmeza estes obstáculos (Bruce Gomlevsky) à esforçada coesão de um elenco qualitativo na definição de personagens, às vezes, de caracteres extremados.

Assim, este texto de incrível dimensão reflexiva no rompimento de quaisquer grades, portas, trancas ou paredes no comportamento humano, detona, sobremaneira, um questionamento filosófico/político dos controles sociais, fazendo valer mais a morte, quando a vida é nada e a liberdade é tudo.

                                             Wagner Corrêa de Araújo

UM ESTRANHO NO NINHO. Abril de 2015. Foto / Felipe Diniz.

FRIDA KAHLO : DÚPLICE RETRATO CÊNICO

               Frida y Diego. Janeiro de 2015. Fotos /  Lenise Pinheiro

Frida Kahlo, recorte dramatúrgico de vida e obra. Frida y Diego e Frida, a Deusa Tehuana, encenadas no Rio: dor física e moral transmutada em amor e beleza

Numa oportuna e feliz coincidência, dois espetáculos em cartaz abordam, com propostas estéticas e conceituais absolutamente diferentes, a vida e a obra da pintora mexicana Frida Kahlo.

Sua trágica trajetória existencial teve seu contraponto na carismática obra, mix da tradição popular indigenista com o impulso de uma linguagem de plena modernidade.

Retrato sem retoques de uma era artística e histórica de força contundente, nela estão refletidas marcas decisivas de atitudes políticas revolucionárias ao lado de seu consorte, o muralista Diego de Rivera, além das posições desafiadoras de liberdade moral, comportamental e emancipativa do vir a ser feminino.

Seus males físicos, causados por uma sequência de doenças e acidentes que a deixaram viver presa a espartilhos, cadeira de rodas e a maior parte de seu tempo relegada a um leito quase hospitalar, levaram- na a um permanente e sofrido grito parado no ar: “Meu corpo carrega em si todas as dores do mundo”.

          Rose Germano em “Frida, A Deusa Tehuana” | Fotos Renato Mangolin

Relacionando as duas visões teatrais, podemos dizer que, em sua diversidade, uma completa a outra, tanto no aspecto dramatúrgico como na sua condução reflexiva.

No minimalismo da concepção cênica de Frida, a Deusa Tehuana, o diretor Luiz Antônio Rocha, inspirado nos escritos e diários da pintora, faz parceria autoral com a atriz/protagonista Rose Germano, armando os olhos da plateia para um mágico mergulho nos espaços siderais da mente de uma artista-mor e livre pensadora.

Com entrega absoluta da intérprete, em intimista nuance expressiva e apurado gestual (Norberto Presta), destacam-se, ainda, a singularidade da ambientação cênica (Eduardo Albini) com a adequada iluminação (Aurélio de Simoni) e o climático score musical ao vivo, com os solos do violonista Pedro Silveira.

Já em Frida y Diego, a peça de Maria Adelaide Amaral, o foco são os desejos, ciúmes e jogos sexuais de paixão, lamento e cumplicidade, na união de dois artistas, conceituada na simbologia de sua época, como bodas de “um elefante e uma pomba”.

Sob o preciso comando de Eduardo Figueiredo, Leona Cavalli (Frida Kahlo) e José Rubens Crachá (Diego Rivera) interagem seus conflitos pessoais, numa especial performance em que se equilibra e digladia, com dinâmico acerto, o elo masculino/feminino dos dois atores.

Neste emotivo duelo em torno de uma arena existencial, conjugal e artística, ocorrem momentos propiciados pelo próprio enredo dramatúrgico, de maior domínio ora de um, ora de outro personagem.

O favorecimento da belíssima concepção cenográfica (Márcio Vinícius), com as superlativas cores dos figurinos ao lado da projeção, em diferentes dimensões, da criação plástica dos artistas, tem a envolvência necessária na luz (Guilherme Bonfanti) e na trilha sonora ao vivo de Guga Stroeter/ Matias Capovilla.

A força maior do enfoque psicológico/introspectivo da primeira Frida (“Sou o assunto que conheço melhor”), na outra-Frida y Diego- tem uma abrangente exteriorização narrativa em seu universo biográfico  : “Não pinto sonhos, pinto a minha realidade”.

Para os que aceitarem o convite para esta dupla viagem teatral, fica o aprendizado da dor física e moral transmutada em amor e arte e a lírica saída poética de Frida em sua ilimitada beira do abismo: “Pés para que os quero, se tenho asas para voar".

                                             Wagner Corrêa de Araújo

EMPODERAMENTO DO FEMININO NA HISTÓRIA E NA DANÇA

                                                     EUGÊNIA. Abril de 2015. Foto / Thiago Sacramento

Na breve passagem que antecedeu a vinda da Corte Portuguesa para o Brasil começou a aventurosa trajetória amorosa, sujeita a muitos percalços, de “Eugênia”, com sobrenome José de Menezes e filha de um governador mineiro da colônia.

Em tempos de árida situação imposta à condição feminina, com a exclusão social e o preconceito contra as índias e as escravas sob as duras regras domésticas dos valores patriarcais para as mulheres brancas, Eugênia, por trás dos panos, armou, em Lisboa, um perigoso jogo de amor e poder.

Grávida do Príncipe Regente D. João VI, ela transgrediu a ordem masculina da sucessão, enfureceu sua mulher Carlota Joaquina e trepidou as aparências morais e religiosas do palácio real. Atribuindo-se a outrem a paternidade do nascituro (uma menina), armou-se, então, o seu exílio para terras distantes.

Entre as suposições e a verdade histórica a dramaturga Miriam Halfim, numa sucessão de cenas, parte sempre do referencial do não esquecimento do primeiro homem que desvendou para Eugênia os segredos da alcova amorosa.

Num texto ágil e anticonvencional onde as liberdades cronológicas, ora comportamentais, ora gestuais, ora musicais induzem, isto sim, a uma envolvente atemporalidade de sua encenação.

Que, pelo dinâmico comando de Sidnei Cruz, é enriquecida sobremaneira, na mobilidade dos elementos cenográficos (José Dias), com a sutil arquitetura plástica de suas instigantes caixas "de Pandora", plenas de surpresas e de males secretos.

Completada na nuance aquarelista dos figurinos (Samuel Abrantes), na condução climática das luzes (Aurélio de Simoni) e no sotaque galhofeiro do score sonoro (Beto Lemos).

Além, é claro, da sedutora expressividade corporal da atriz Gisela de Castro, aliada às suas instintivas modulações vocais, convergindo elementos da comédia, do teatro de revista, da chanchada, da bufonaria, sem cair nunca na tentação do riso fácil e dos clichês.

Pelo contrário, mesmo com sua estilização histórica, entre o circense e o fantasioso, conseguindo manter o refinamento reflexivo sobre a eterna condição da mulher.

Onde, evocando Balzac : 

O texto da vida feminina será sempre igual! Sentir, amar, sofrer e sacrificar-se!”.


Uma bela confluência de formas estéticas, numa múltipla fusão de linguagens criativas, faz de A Rainha e o Lugar um dos mais originais espetáculos-performance da temporada.

O solo coreográfico de Andrea Jabor, dando continuidade às suas inventivas pesquisas na Cia Arquitetura do Movimento, impressiona especialmente pelo componente plástico/dramatúrgico no envolvente mix de projeções cinéticas, movimento gestual e score sonoro/musical, sob o artesanal comando mor de Ana Achcar.

O carismático despontar de luzes (Renato Machado) e cores fílmicas interferindo sob o espaço cênico, numa superlativa concepção de Gustavo Gelmini, tem seu ponto alto na interativa simbiose entre as imagens projetadas e o corpo da bailarina/coreógrafa.

Num espaço vazado, com uma minimalista interferência de objetos cênicos, o jogo lúdico se estabelece através da simbologia dos nobiliárquicos figurinos (Flávio Souza) que remetem, com categoria ímpar, à titulação da proposta em seu tributo ao poder matriarcal.

Esta inserção do sedutor corpo feminino no espaço social cotidiano traz desde uma grande dama, de trajes solenes, integrada à natureza sob tons impressionistas, ao despojamento vestal sob efeitos líquidos de águas reais ou imagéticas.

A sequência que passa, ainda, pelo referencial de rainhas de passarelas do samba e dos terreiros de candomblé às soberanas malvadas do universo da fantasia, incursiona, singularmente, pelo pictórico retrato ancestral de castas mulheres à beira de fontes portando bules /cântaros à cabeça, quais velhas iconografias de tempos idos.

Ou avançando nos territórios das colmeias  no questionar da perda da polinização dos girassóis, sugestionando as abelhas em nervosa dança circular, mas permitindo ao público, simultaneamente, uma mágica sensação olfática de perfumes dos favos de mel.

Completando esta “arquitetura do movimento”, a construção sonora (Rodrigo Marçal) reúne acertadas inserções musicais, de sons ambientais e ecos percussivos a pontuações da Sonata Patética (Beethoven).

Intermediados por preciosas pausas de silêncio que impulsionam os olhares da plateia a uma maior percepção do expansivo tônus respiratório, entre o gesticular ora intimista ora expansivo da protagonista.

Diante de um espetáculo que não se circunscreve à rigidez literal do traço coreográfico e promove certamente, mesmo no repetir diário da performance, um diferente fraseado afetivo - palco/plateia, com sua múltipla convergência de composições artísticas, são mais que referenciais as palavras de Kandinsky:

A repetição é um modo poderoso de intensificar a emoção interna e, ao mesmo tempo, criar um ritmo primitivo que é, por sua vez, um modo de chegar a uma harmonia primitiva em toda forma de arte”.

                                              Wagner Corrêa de Araújo

                                A RAINHA E O LUGAR. Março de 2015. Foto / Rodrigo Castro.

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