NOVÍSSIMA CENA DRAMATÚRGICA CARIOCA : CONECTADA NA BUSCA INVESTIGATIVA DA SOLIDÃO E DO CIÚME

PARA OS QUE ESTÃO EM CASA. Fevereiro 2015. Foto / Julia Rónai.


Desde 1876, quando Graham Bell testou sua invenção com D. Pedro II que replicou surpreso“esta máquina fala”, parte substancial das relações presenciais começou a ser substituída pela audição técnica verbalizada, em detrimento do face a face.

Num prenúncio da tecnologia virtual contemporânea, que invade as relações sociais e aprisiona seus usuários no espaço domiciliar, interferindo nos reflexos emocionais e na tomada de decisões sentimentais, o compositor italiano Gian Carlo Menotti escreveu sua ópera para um solista, O Telefone, nos idos de 1947, em que a soprano dialoga, solitária e musicalmente, apenas com o seu aparelho falante.

O incômodo susto causado às audiências operísticas da época, não passaria hoje de um lugar comum no incontrolável processo de convívio afetivo do núcleo comunitário, sob o domínio compulsivo das chamadas redes sociais.

Diante desta realidade presente no cotidiano de cada um de nós é de sensível oportunidade a ideia do roteiro dramatúrgico desenvolvida através de “Para os Que Estão Em Casa”, onde Leonardo Netto inicia, com brilho e originalidade, sua trajetória de autor, acumulada também com seu acertado comando cênico concepcional.

A partir de uma festa, combinada via laptops e celulares, em que ninguém aparece, sequencialmente vai se delineando um quadro tragicômico, carregado de culpa, mentira, estranhamento e solidão, de sete interlocutores de faixas etárias próximas, num simulacro alienante da comunicabilidade.

Numa coesa performance, em que as inusitadas situações (sexo, morte, nascimento), às vezes, favorecem mais um ou outro ator (Adassa Martins, Anna Abbot, Beatriz Bertu, Cirilo Luna, Isabel Lobo, João Velho e Renato Livera) e a ocupação de claustrofóbicas células domésticas, em caixa cênica (José Dias) quase prisional, é acentuada pela precisa individualização emotiva das luzes (Aurélio De Simoni) sobre cada personagem.

Este retrato sem retoques da ansiedade contemporânea, reclusa na defesa virtual do acerbado individualismo e no isolacionismo da proteção residencial, faz destes personagens bestas ou anjos sugestionando, tecnologicamente, pela omissão corpórea um certo falseamento de relações afetivas não presenciais.

Ou, quem sabe, aleatoriamente, remetendo em clima metafórico ou como um possível ideário à reflexão poética de Schiller:

Em um naufrágio quem está só ajuda-se mais facilmente”...

Mudam-se tempos, mudam-se os costumes, mas os labirintos da alma humana haverão, todavia, de serem sempre os mesmos.

Com o referencial talvez do pensar de Cervantes, pós quase meio milênio, de que “o ciúme olha com lentes de aumento, que fazem de pequenas, grandes coisas, transformam anões em gigantes e suspeitas em verdades”.

Podendo, com certeza, servir de guia conceitual ao texto teatral primeiro de Álvaro Campos - “O Branco de Seus Olhos”, aqui, sob a convicta responsabilidade diretora de Alexandre Mello.

Em tempos de amores virtuais, o tramado reencontro, via redes sociais, de uma antiga amiga Karina (Amanda Vides Veras) de quase imemorial amizade, entre os folguedos infantis e as descobertas adolescentes, com o já adulto e agora bailarino Lauro (Fabiano Nunes) em sua ambiência vivencial, leva ao espanto de uma incômoda situação.

Por um erro de cálculo cronológico quando Karina ao usar a chave, deixada por Lauro em lugar secreto, é surpreendida com a inesperada presença de sua atual consorte Raquel (Karine Teles), despertando, entre questionamentos, dúvidas e uma nuance de sádica neurose, um duelo moral e quase físico entre as duas mulheres.

Construída artesanalmente por segura direção, a peça tem seu maior mérito no embate dúplice das personagens femininas, com uma exacerbada performance das atrizes, da submissão ao domínio, diante dos conflitos de um tempo/memória e um tempo/presente, direcionado a um conturbado tempo futuro de acerto de contas.  

Onde a recatada participação incidental do terceiro personagem - Lauro - tem sua justificativa no gestual coreográfico, sugestionando a chama artística de uma escultura viva, causa e efeito da própria trama dramatúrgica a partir do conflito provocador no entremeio de egos exacerbados. Numa completa psicografia de dança/teatro criada por Fabiano Nunes.

Minimalista, o espaço cênico concebido pelo diretor, é preenchido por objetos plásticos em torno de uma tela de aproximada estética abstrata, ressaltado nos figurinos personalistas (Elisa Faulhaber) e pelas bem dosadas modulações do jogo de luzes (Renato Machado), sob assertivas interferências musicais (Paulo Francisco Paes).

E mesmo que não se sustente com a quebra de um epílogo surpresa não tão bem resolvido, O Branco de Seus Olhos tem o mérito de revelar um promissor autor, traçando um irreverente, mas cheio de verdade, retrato do ciúme obsessivamente aceso pelo fogo da raiva.
                                                
                                                Wagner Corrêa de Araújo

O BRANCO DE SEUS OLHOS. Fevereiro 2015. Foto / Ana Rovati.


CARLOS LEITE : 106 ANOS DE UM MESTRE DA DANÇA

CARLOS LEITE, ENTRE MIKHAIL BARYSHNIKOV E WAGNER CORREA. Depoimento 
no camarim do Grande Teatro do Palácio das Artes ( BH). Julho de 1980.

23 de julho, há 106 anos nascia o gaúcho Carlos Leite, bailarino e professor. Começou sua carreira no Theatro Municipal do RJ, em 1935, ainda com Maria Olenewa, continuando ali com outros mestres, como Yuco Lindberg e Igor Schwezov, sendo solista e primeiro bailarino. Depois de atuar no Original Ballet Russe e no Balé da Juventude, transferiu-se, em 1948, para Belo Horizonte onde implantou a dança clássica com a criação do Balé  Minas Gerais

Numa carreira exponencial que atraiu a atenção não só de Minas  mas do Brasil, com suas propostas originais como um emblemático Lago dos Cisnes apresentado, ao ar livre, em palco montado sobre o lago do Parque Municipal de BH. Sem falar nas suas coreografias para as óperas no Teatro Francisco Nunes e até atuações em produções teatrais e na emergente televisão mineira, representada pela TV Itacolomi.

Foi responsável pela formação acadêmica de nomes fundamentais da dança brasileira como Klauss Vianna, Angel Vianna, Décio Otero e toda uma geração que teve aulas com ele em sua cia Ballet Minas Gerais, além dos que vieram depois da sua direção da Escola de Dança Clássica e do Balé do Palácio das Artes. Entre estes, um dos destacados coreógrafos brasileiros da atualidade, Tíndaro Silvano.

Nos anos 70 até o inicio dos anos 80, atuei ali como Coordenador Artístico do Centro de Documentação e Audio-Visuais, que abrangia o teatro, o cinema e as artes plásticas, além de um centro de memória.

Período quando registramos, em fotos e depoimentos, a passagem por BH de grandes nomes da música e das artes cênicas, desde Charles Mingus a Mikhail Baryshnikov que veio, pela primeira vez, ao Brasil, entre junho e julho de 1980, dançando, como solista convidado, em controvertida turnê nacional, acompanhado pelo Corpo de Baile do Palácio das Artes.

Tive o privilégio na década 70/80 do convívio artístico diário com Carlos Leite, este mestre da dança clássica a quem tanto deve Belo Horizonte desde que optou pela cidade, e que impressionava também por sua simpatia, criatividade e profissionalismo. Através dele, nos inúmeros contatos que tivemos, começou meu encantamento com a arte da dança, especialmente o gênero clássico.

De grande sensibilidade, ele liberava os alunos e os integrantes da Cia de Dança Clássica do Palácio das Artes para aquelas primeiras sessões experimentais que organizávamos com filmes sobre dança, em 16mm (não existiam ainda as mídias posteriores, o VHS e o DVD) e, depois, também em 35mm, através da doação pela Fiat de equipamento profissional de exibição cinematográfica.

E que que dariam origem à futura Sala de Cinema Humberto Mauro, inaugurada em setembro de 1978 e atuante até hoje. Carlos Leite e seus alunos-bailarinos foram, assim, o seu primeiro público em sessões didáticas e formadoras de opinião. Em conversas didáticas antes e depois da sessão falando um pouco sobre que acontecia mundo afora na dança, com filmes cedidos pelas embaixadas, serviços consulares e instituições como a Alliance Française, o Goethe Institut, o British Council e o USIS (United States Information Service).

Ali assistíamos juntos registros de coreografias completas, algumas estreadas naquela década, desde a primeira versão filmada de Spartacus, pelo Balé do Teatro Bolshoi, a energizadas incursões de Alvin Ailey ou simbólicas criações do American Ballet Theatre, tais como Pillar of Fire, de Antony Tudor, ou inovadoras  obras de Maurice Béjart, além de outras, por exemplo de Kenneth MacMillan, para o Royal Ballet.

E até curiosos registros como uma raríssima versão coreográfica para O Canto do Cisne Negro, de Villa Lobos, em curta metragem produzido pelo antigo INCE - Instituto Nacional de Cinema, dos anos em que Humberto Mauro atuava ali como diretor, montador e fotógrafo.

Em 2018, houve a  gravação de mais um dos DVDs da série Figuras da Dança, projeto magnificamente idealizado por Inês Bogéa, diretora de uma das melhores cias. brasileiras e, por que não,  mundiais que é a São Paulo Companhia de Dança.

Desta vez, dedicado a celebrar a vitoriosa trajetória, do ex-bailarino e um dos mais expressivos coreógrafos e professores brasileiros da atualidade, Tindaro Silvano, onde lembramos, através de um depoimento, esta passagem de formação de sua futura carreira, através do Corpo de Baile do Palácio das Artes sob a concepção diretora do grande maitre Carlos Leite.

Fica, assim,  aqui registrado meu tributo a este ser humano e artístico tão especial, nestas fotos históricas de um tempo nostálgico, mas permanente e inesquecível que, impulsionou o talento nato de Tindaro Silvano e, para mim, ficou como o marco de inicialização para o exercício futuro da crítica e da direção de documentários sobre o universo da Dança, esta eterna paixão metaforicamente contextualizada no poético pensar de Paul Valéry:

                                   "La danse c'est une musique qu'on voit".

                                                Wagner Corrêa de Araújo


CARLOS LEITE E TÍNDARO SILVANO. O Mestre o Aluno. Registro histórico  na entrada do Palácio das Artes (BH). 23 Julho de 1976, aniversário de Carlos Leite.


LIQUID VOICES : ÓPERA CINEMÁTICA SOB O SIGNO DO EMPODERAMENTO FEMININO E DO DESAFIO ÀS DIÁSPORAS

LIQUID VOICES - A HISTÓRIA DE MATHILDA SEGALESCU. Foto/João Caldas Filho.


Toda a extensa e relevante  criação cênico-musical de Jocy de Oliveira, artista multimídia, pianista e escritora, sempre esteve conectada com as causas mais emergentes de seu tempo, além de ser detentora de um mérito absoluto em termos mundiais, por sua condição de mulher compositora com nacionalidade brasileira.

Apesar de tantos anos de seu incisivo engajamento com um oficio artístico que se desdobra em inúmeras obras de prevalente sotaque vanguardista e substantivo experimentalismo inventor, ela ainda assim sente a resistência discriminatória, em pleno terceiro milênio, ao empoderamento do feminino.

A mesma que já existia no século XIX e foi capaz de cercear o talento musical ascendente de compositoras como Clara Schumann e Alma Mahler, ambas carregando na frustrada carreira, ironicamente, o peso do sobrenome e do convívio com maridos célebres na arte musical.

Situacionismo não muito diferente no Brasil, onde o reconhecimento completo ficou quase que restrito às inúmeras  autoras da MPB, desde o pioneirismo antecipador de Chiquinha Gonzaga, enquanto é praticamente raro o acato àquelas dedicadas ao domínio e à vivência da linguagem musical contemporânea.

Caso do expressivo legado de Jocy de Oliveira, desde sua escritura sinfônico-camerística às suas nove óperas, ao qual se inclui a mais recente delas Liquid Voices – A História de Mathilda Segalescu. Desta vez indo mais longe na pesquisa do cruzamento de linguagens artísticas, na sua concepção voltada à conectividade da representação operística com o cinema, o teatro, a performance plástico/coreográfica, no entremeio dos mais avançados  recursos cinético-virtuais.

Tendo acompanhado de perto o repertório cênico-composicional de Jocy de Oliveira desde que, como editor, roteirista e diretor de programas culturais da ex TVE/RJ, tivemos o privilégio de participar do processo transformador em especiais da emissora com duas de suas óperas, no caso Liturgia no Espaço e Fata Morgana. Em todas elas, com prevalência de personagens e vozes femininas, numa proposta sempre de fusão de diversos segmentos estéticos convergindo em mágico e ritualístico dimensionamento cosmogônico, sem fronteiras entre a ancestralidade, o tempo presente e o tempo futuro.

Em Liquid Voices, a partir da narrativa trágica do naufrágio em 1941 do Struma no Mar Negro, com aproximadamente 800 passageiros, entre tripulantes e refugiados judeus, escapando da perseguição numa Romênia nazifascista, na esperança de alcançar a Palestina. Continuada numa contextualização atemporal e metafórica, entre o documental e o ficcional, mostrando, em 1967, os despojos do navio com seu único sobrevivente um simbólico piano de cauda, encontrado por um pescador árabe (tenor Luciano Botelho) que, então, vê ali o espectro e ouve a líquida voz de uma imaginária atriz e cantora judia Mathilda Segalescu (soprano Gabriela Geluda).

Em potencializada proposta cenográfica (dos derradeiros trabalhos de Fernando Mello da Costa) transcendentalizando plasticamente as ruínas do antigo Cassino da Urca, em dois planos e ambiências diversas, num surpreendente paisagismo de sugestionamento náutico-marítimo. Ressaltado por efeitos luminares (Renato Machado) com velas acesas, fogs e sombras numa instalação entre escombros, além da visualização de oníricas interferências de morcegos reais atravessando o espaço.

Contando, também, com a funcional indumentária (Ticiana Passos) de caráter multifacetado viajando em compasso secular, num mix de épocas e estilos, do religioso ao profano, do cotidiano ao fantasioso. Acentuado por um gestualismo coreográfico (Toni Rodrigues) ora cerimonioso ora sensorial.

O Ensemble Jocy de Oliveira, com seus dez instrumentistas, entre músicos residentes e convidados, executa uma partitura que faz uma passagem interativa entre a tradição (cântico medieval, ecos de minaretes árabes e acordes ibéricos) e o referencial do Lied alemão e do rock contemporâneo, intermediados sob uma base modal, eletro acústica e serialista.

Com aportes de registro vocal, ora quase coloratura ora em sotaque singspiel, a soprano Gabriela Geluda impressiona por seu ousado presencial performático que marca sua particular relevância como atriz/cantora, tão pouco comum nas habituais intérpretes líricas do repertorio tradicional. Criando um provocador contraste estilístico com a postura mais dramática de Luciano Botelho, na sua bela tessitura de tenor e  entrega ao personagem no modus operandi a la Grand Opéra, por assumido direcionamento cênico-musical (Jocy de Oliveira).

Autônoma realização fílmica ou o prevalente registro documentário de uma performance operística? Questionaram alguns críticos radicalmente ligados ao conceitual cinematográfico e pouco afeitos ao atual métier operístico.  E sem estarem atentos a este novo olhar do filme-ópera, armado na busca investigativa não de meras transposições palco/tela, mas de instigantes formatos estéticos com o uso dos apuros tecno e multimídias.

Sem falar no ideário de liberdade do experimento e da invenção artística, tão necessários em tempos tão obtusos como o de nossa atual realidade político-cultural, e que fazem de Liquid Voices um  libelo e uma ópera manifesto contra todas as formas de intolerância. A partir da tragédia das diásporas com reflexo especular nas diferenças de raça e de opções sexuais,  religiosas e ideológicas, incluídos aqui quaisquer tipos de retrocesso e de obscurantismo. Convergindo sem preconceitos, tal como na esclarecedora palavra poética de T. S. Eliot

“O tempo presente e o tempo passado estão, talvez, presentes no futuro e o futuro contido no passado”.
                                             Wagner Corrêa de Araújo

LIQUID VOICES - A HISTÓRIA DE MATHILDA SEGALESCU. Foto/ João Caldas Filho. Lembrando que esta  ópera cinemática, devido ao impedimento pandêmico do circuito exibidor,  pode ser conferida via streaming e pela publicação do livro-partitura.



EXPERIMENTAL PROCESSO CÊNICO SOB REFLEXO ESPECULAR OPERÍSTICO

O PEQUENO ZACARIAS - UMA ÓPERA IRRESPONSÁVEL. Dezembro de 2014. Foto/Guga Melgar.

Quando se fala em E.T.A.Hoffmann (1776/1822), vem logo à lembrança personagens inesquecíveis, com o quais este romântico alemão atravessou gerações. Foram, afinal, de sua lavra as narrativas que levaram aos balés Coppélia e Quebra Nozes, além de sua própria trajetória criadora, como autor de literatura fantástica, inspirar o libreto da ópera de Offenbach –“Os Contos de Hoffmann".

Tendo já realizado um musical a partir das histórias dos Irmãos Grimm, José Mauro Brant, desta vez, buscou Hoffmann no conto O Pequeno Zacarias, acrescentando o subtítulo - Uma Ópera Irresponsável, com a parceria musical de Tim Rescala. A trama dramatúrgica tem como protagonista um boneco/fantoche que, desde o berço, impressiona pela feiura mas que, em contrapartida, revela um privilegiado resplendor na sua trajetória existencial, marcada por fadas e bruxarias.

O tema envolve vários personagens e muitas idas e vindas cronológicas, o que na ficção literária fica perceptível com o alter ego de um narrador, não beneficiando, por sua vez, a adaptação teatral, com certa falta de clareza e por uma incomoda extensão (acentuada com o desequilíbrio do alongado primeiro ato).

Por outro lado, a refinada concepção plástica da cenografia (Miguel Pinto Guimarães), o requinte dos figurinos (Carol Lobato), a climática iluminação (Paulo César Medeiros) e o dinâmico comando cênico de José Mauro Brant, ao lado de Sueli Guerra/dublê de coreógrafa, são uma festa estética aos olhos da plateia.

E é aí que aparece a força matriz da brilhante performance do elenco de cantores/atores (Soraya Ravenle, Sandro Christopher, Janaína Azevedo, Wladimir Pinheiro, Chiara Santoro, Rodrigo Cirne, Marcello Sader e do próprio diretor/dramaturgo José Mauro Brant). Capaz de enaltecer, às alturas, as ricas nuances da partitura lírico/musical de Tim Rescala, tornando simbológica, enfim, esta viagem nas asas da canção.

Uma das maiores surpresas da temporada 2014 foi, sem dúvida alguma, a deliciosa e inventiva concepção de teatro musical que Daniel Herz deu ao texto original de Beaumarchais - As Bodas de Fígaro, com a brilhante tradução de Barbara Heliodora e através de adequada utilização da composição lírica de Mozart.

Na sua primeira representação em 1786, a ópera criou polemica por abordar, com irônico realismo, uma temática revolucionária e até subversiva para os padrões da época - os abusos do poder, numa sátira aos desmandos do direito feudal sobre as classes menos favorecidas.

O Conde Almaviva (Ernani Moraes) quer fazer valer o seu direito sexual da primeira noite com a empregada (Carol Garcia), antes do dia das núpcias dela com Fígaro (Leandro Castilho). Mas a Condessa (Solange Badin), com a cumplicidade da serva (Carol Garcia), trama uma intrigante trapaça contra a indiferença e a frivolidade do conde, se envolvendo com o jovem pajem Cherubino (Tiago Herz), com a ingerência, entre outros personagens, de Dom Basílio (Alexandre Dantas) e Marcelina (Cláudia Ventura).

Este picaresco enredo, com seu autentico clima de farsa de costumes, tem um tratamento cênico de incrível vivacidade, primando por uma original opção atemporal. Acentuada pelo score musical de Leandro Castilho, num mix preciso da partitura mozartiana com sonoridades populares brasileiras.

Aqui os atores representam, cantam sem aportes lírico/vocais (com exceção de Carol Garcia) e executam a parte instrumental, mantendo quase na íntegra a ópera original. Sempre com o apoio dos elucidativos figurinos de Antonio Guedes e do dinâmico gestual de Márcia Rubin, numa perfeita interação do movimento cênico com o substrato musical.

Esta performance acurada do elenco, com timing e nuance humorística, dos grandes aos menores papéis, faz funcionar todas as querelas e “imbróglios”, no duelar da atitude zombeteira de Fígaro com os desmandos de Almaviva, da postura maliciosa de Suzana com as frustrações da Condessa. Tendo, como contraponto, as ambições amorosas juvenis de Cherubino  numa talentosa revelação atoral de Tiago Herz.

Recriando sem desfigurar, esta produção de As Bodas de Fígaro faz eco ao fenômeno das versões mozartianas contemporâneas, de Ponnele a Sellars, passando por Brook e pelos festivais de Salzburgo. E, enfim, ao manter a intenção dramatúrgica de Beaumarchais e a substância musical de Mozart, provando, mais uma vez, além de tempo e de espaço, época e cronologia, a permanência e a atualidade do mítico Amadeus.

AS BODAS DE FÍGARO. Dezembro 2014. Foto/ Paula Kossatz.

Fidélio teve uma trajetória conturbada desde a sua primeira versão (1805), fracassada, até a definitiva de 1814, um sucesso. Esta única incursão operística de Beethoven, inspirada na dramaturgia original de Jean Nicolas Bouilly, ainda sob os efeitos ideológicos da Revolução Francesa, fascinou o compositor por seu caráter de ode lírica à liberdade através do amor.

Sem nenhuma concessão ao imediatismo melódico e a malabarismos vocais tão ao gosto do público da época, a ópera seguiu outro caminho, apostando na solidez da arquitetura musical/dramática e no sensível apelo humanista do libreto. Pouco frequente no repertório usual das temporadas (chegando mesmo a ser apresentada em versões italianas, como sua première no Municipal carioca em 1927), apesar de tudo impressiona por sua tessitura orquestral e vocal, capaz de colocá-la na mesma dimensão beethoviana da Missa Solene e da Ode à Alegria, no epílogo da Nona Sinfonia.

Neste aspecto, a montagem foi valorizada pela significativa condução orquestral da OSTM por Isaac Karabtchevsky, no preciso dimensionamento dos diferentes planos sonoros, acentuados, mais ainda, pela vigorosa consonância do Coro do TM. Este último, sem dúvida, responsável pela culminância interpretativa na calorosa cena final do Coro dos Prisioneiros, no Primeiro Ato.

Quanto ao elenco, teve um desempenho vocal satisfatório, atendendo, às difíceis exigências da partitura. Embora sem brilhos absolutos, vale destacar a linha cantante de solistas, entre outros, como a soprano norte-americana Julie Davies, em sua expressiva coloratura dada a Marzelline. Ou o tenor argentino Santiago Ballerini, de apuro convincente como JaquinoE ainda a feliz intervenção, mesmo em breves frases, do tenor brasileiro Ricardo Tuttmann (Prisioneiro). Valendo ainda ressaltar pela especificidade vocal alemã adequada, Martin Homrich (tenor), Sebastian Noack (baritono) e Paul Armin Edelmann (baixo).

O questionamento da montagem ficou na pergunta sem resposta para o público no que se refere à concepção cênica. No intervalo entre os dois atos prevaleceu a dúvida sobre se esta plateia marcava sua presença num concerto cênico, para uma ópera em forma de concerto ou, talvez, para a um drama lírico sob olhar contemporâneo.

Polemizou, enfim, a visão particularista de uma excepcional encenadora teatral (Christiane Jatahy), de habitual convicção vanguardista, em sua estreia no gênero operístico, com a proposta de quebra total de paradigmas do espetáculo lírico, no mix de experimentações estéticas e diversidade de linguagens. Onde o exclusivo uso da ambientação do teatro além do palco, em detrimento da construção de cenários, a utilização de figurinos cotidianos sem unificação visual (Antonio Medeiros/Tatiana Rodrigues), além da quase não representação gestual do elenco (preso a cadeiras), interferiam na apreensão da essência do drama.

Vazio que não foi preenchido nem mesmo com a exibição do belo filme da diretora, ficando o desvendar do enredo ora distanciado da performance cênica, ora circunscrito ao Singspiel (textos falados) e à instantaneidade narrativa da exibição das legendas. E fragilizando, assim, sua reflexiva compreensão que, ali, se faz mais que necessária, pois já dizia , em 1950, o maestro Wilhelm Furtwängler

Fidélio é , em verdade, mais uma missa que uma ópera. Os sentimentos expressos em suas palavras a aproximam de uma religião, a religião da humanidade”.

                                               Wagner Corrêa de Araújo


FIDÉLIO. Ópera em concepção contemporânea por Christiane Jatahy. Abril de 2015. TMRJ. Foto/Divulgação.



DE QUEM É A CULPA? : PATÉTICO RECORTE DO CAOS URBANO DE CADA DIA

CHORINHO. Dezembro de 2014. Foto / João Caldas

Última peça do escritor, dramaturgo e ator Fauzi Arap, Chorinho teve sua estreia em 2012, conquistando logo o aplauso do público, em suas inúmeras turnês pelo país, e a aprovação da crítica, incluindo o prêmio da APCA (Associação Paulista dos Críticos de Arte), seis anos antes da morte do autor.

Sua trama dramatúrgica faz uma referência à solidão e à loucura destes inúmeros anônimos e abandonados com quem, tantas vezes, cruzamos com absoluta indiferença, pelas ruas e praças de nosso núcleo urbano.

Mas não foi com este olhar desatento que dramaturgos como Edward Albee (em Zoo Story) e Samuel Beckett (com Esperando Godot), ou Fauzi Arap através de seu derradeiro testemunho dramatúrgico, mostraram a difícil passagem das horas para estes perdidos no espaço, não o dos azuis infinitos, mas o dos recantos obscuros a céu aberto.

E é nesta ambiência de miséria e solidão, que habita uma moradora de rua (Denise Fraga), suja, maltrapilha e tresloucada, como pensa e a define, a princípio, a aposentada classe média (Cláudia Mello) antes de terem, as duas mulheres, seus caminhos cruzados.

A partir daí começa um estranho diálogo, com um misto de rejeição inicial da que tem teto e a mendiga, que com seus inusitados gostos de vegetariana convicta e seu retrocessivo conceitual religioso, conquista a interlocutora e acaba gerando uma mútua e inusitada dependência emocional.

Com poucos elementos cênicos, apenas um banco de praça e objetos pessoais que delimitam o espaço ocupado pela moradora de rua, a concepção cênica original do próprio Fauzi Arap, continuada por Marcos Loureiro, transforma a montagem num libelo de crítica social, pontilhado de humor e poesia.

Completado pela adequação dos figurinos urbanos de Cássio Brasil e as boas e ocasionais interferências da trilha de Aline Meyer, sob as climáticas luzes de Marcos Loureiro e Nadja Naíra.

Além da afinada construção dos personagens, com duas atrizes em absoluta sintonia e sensível envolvimento num enredo - que poderia soar apenas corriqueiro no lugar comum da sua abordagem da solidão e do abandono urbano mas que, ao contrário, sintoniza, isto sim, uma imediata empatia com a plateia.

Fazendo ainda lembrar um ancestral conceito popular filosófico que pode ser, em sua irônica sabedoria, uma bandeira para estes patéticos personagens, entre a solidão e a miséria,  que povoam nossos logradouros públicos:

"Só os que tem a bolsa vazia, podem cantar diante do ladrão".

Entre os indiscutíveis talentos da nova dramaturgia carioca Carla Faour ocupa um lugar à parte, pelo inventivo lavor autoral revelado em textos que surpreendem pela originalidade de uma abordagem temática sustentada por incisiva linguagem teatral, como foi o caso de  Arte de Escutar e Obsessão.

Sempre em busca de um teatro mais antenado com a realidade política social, linkado no caos urbano da insegurança e do descaso ora dos governantes, ora da própria indiferença de seus citadinos, ela traz agora à cena seu último trabalho – Os Intolerantes, comédia em parceria com Henrique Tavares, que também assume a direção.

Nele, a partir de um recente fato de acorrentamento de um jovem negro a um poste, fica patente o reflexo da nova postura justiceira de transeuntes revoltados com a morosidade do poder público e sua polícia, de hábito sempre a última a chegar.

Acusado do roubo da bolsa de uma idosa e viúva de militar (Ivone Hoffman), e no risco da inculpabilidade por uma possível menoridade, o acusado (Eder Martins) é imobilizado no calçadão da praia pela tranca de um ciclista ginasta (Sérgio Abreu) .

Juntando-se ali outros passantes, além da própria vítima do desfalque, como um casal classe média oriundo do subúrbio (Carla Faour e Celso Taddei), acrescidos às vozes ecoantes do protesto e rebeldia de demais manifestantes da rua (Day Mesquita e Leandro Santanna).

No entremeio de embates comportamentais, posicionamentos conservadores e limítrofes ideologias políticas, todos os personagens vão se transformando de testemunhos de um fato real, ironicamente humorados, a meros propulsores de um clima de absurdidade.

E é, exatamente neste momento, que a proposta cênica, inicialmente de tônus contestador, vai se perdendo num desfile alegórico de tipos que, desviando o foco, apenas transcendem aleatoriamente o espetáculo.

Do saldo final, numa produção de recatados recursos cenográficos (José Dias) e de funcional indumentária cotidiana (Patrícia Muniz), sublinhada em efeitos luminares focais (Aurélio de Simone) ainda o simpático presencial, em tons de tragicomicidade,  de um elenco equilibrado com sete integrantes.

Mas o que fica enfim para o público como reflexão e denúncia deste conturbado e até risível flagrante social?   Entre questionamentos e omissões,  na árida sensação de que, afinal, somos todos culpados, não custa aqui recorrer referencialmente a um verista e secular recado poético de Calderón de La Barca:

Valha-me Deus, que covarde a culpa deve ser”.

OS INTOLERANTES. Dezembro de 2014. Foto / Flávia Fafiães.

BECKETT E PINTER : DUAS VARIAÇÕES NO COMPASSO CÊNICO DO ABSURDO

O QUE VOCÊ VAI VER. Setembro 2014. Foto /  Carlos Cabéra.


“Escrevo as coisas que sinto”. Não importam os meios de expressão de Samuel Beckett - poesia, ficção ou teatro - entregues ao leitor, ao espectador, ao ouvinte radiofônico, com seu estilo verbal experimentalmente preciso que evoca a obra de James Joyce, escritor irlandês como ele, e a quem tanto admirou pelas ousadias estético/linguísticas.

Enquanto na sua peça A Última Gravação ouvem-se vozes do passado num gravador com o qual dialoga o velho Krapp (que teve memorável atuação de Sérgio Britto via concepção de Isabel Cavalcanti) em presencial composição cênica num palco, em All That Fall (Todos os Que Caem) o suporte é absolutamente radiofônico.

Escrita especialmente para a BBC em 1956, teve recomendação expressa do autor de que nunca poderia ter um formato visível. E como foi pensada exclusivamente para outro veiculo que não o palco, serviu de mote para uma evocativa e inspirada versão para o teatro pela diretora Inez Viana, com dramaturgia de Rodrigo Nogueira, sob o simbólico titulo - “O Que Você Vai Ver" .

Em original montagem pela Cia Pequena Orquestra, a peça estabelece um jogo abstrato prescindindo da presença física dos atores numa caixa cênica  ocupada apenas por raros elementos materiais (Rebecca Belsoff), insinuando a plataforma de um embarque numa estação ferroviária onde, tanto por Godot e como na vida, apenas resta esperar, para sempre .

Mas o que a princípio se configura num fator susto/surpresa para uma plateia diante de um palco italiano sem elenco vai, aos poucos, alcançando um lúdico sotaque de metamorfose da linguagem dramatúrgica contrapondo vozes ouvidas como num ancestral e nostálgico formato radio/teatro, com atores invisíveis que olham e incitam a participação do espectador que nada vê.

Ritmos e sons verbais, vozes dubladas (por Cesar Augusto, Fabrício Belsoff, Nanda Félix, Joana Lerner, Marcelo Valle, Michel Blois e Rodrigo Nogueira) ruídos e um principio de fog em cena, substituem o claramente visível pelo estímulo a uma viagem pelos espaços siderais da mente de cada ouvinte/espectador, numa proposta de obra aberta à livre imaginação, fruição e acepção de cada consumidor.

Tudo isto sem jamais deixar de lado o eterno impulso beckettiano de mergulho no vazio abismo da condição humana, com sua imutável e imóvel solidão metafísica.

Enfim, uma proposta dramatúrgica que acaba envolvendo magicamente o público e remete a duas precisas referencias literárias à visibilidade do som.

De um lado, o dramaturgo Heiner Müller com seu “drama que não acontece no palco” e de outro, o poeta Paul Valéry (“a dança é uma música para ser vista”), que tornam esta paradigmática experimentação áudio/teatral de Inez Viana obrigatoriamente visível.

Na obra teatral de Harold Pinter a fusão de procedimentos, que ora remetem ao universo metafórico de Kafka ora à manipulação a la Beckett - Joyce do significado das palavras, conduz seus personagens, na vã tentativa de contextualizar o sentido da trajetória existencial, à clausura claustrofóbica e solitária do palco.

Na incessante busca do inútil sentido das coisas e na aparente realidade das situações que vivem, estão sempre na fronteira do absurdo e do “nonsense”, em circunscrito espaço de três paredes cênicas.

Nos limites da quarta – frontal e invisível, onde o recado do próprio Pinter ao público, é o de que é preciso viver com estas personagens e ver o que se pode fazer por elas.

Em sua peça “A Estufa”, do início de carreira - 1958, esta constatação é levada ao extremo quando se instaura um clima tragicômico no simbológico estranhamento da ambientação de um asilo psiquiátrico, uma prisão politica, ou um “gulag” daqueles anos críticos de guerra fria.

Ali convivem um burocrático mas ditatorial diretor prisional Roote (Mário Borges) delegando poderes, mantidos com rédeas e desconfiança, a dois possíveis auxiliares Gibbs (Isio Ghelman) e Lush (Marcelo Aquino), convergindo em unitárias e soberbas atuações .

Contando com a sedutora presença feminina da Srta Cutts (Paula Burlamaquy), além da opressiva manipulação de Lamb (Pedro Neschling), ambos com eficiente brilho no jogo da representação. E ainda uma menor, mas qualitativa, interferência de Thiago Justino no desdobramento dos personagens Todd/Lobb.

Todos deflagrando situações de contexto enigmático e detonando quaisquer significados sequenciais narrativos, numa espécie de obra aberta na qual o significante e o significado estão na mente de cada espectador.

E onde, diante de uma embate gestual de intrigante desafio - entre o policialesco e o macabro - a única arma de defesa são as palavras, quebradas na contundente interrupção daqueles clássicos silêncios do dramaturgo inglês.

Além da força que emana do dinâmico elenco, o alcance estético na frugal mas mágica atmosfera cênica com seus exatos efeitos visuais (nos figurinos de Biza Vianna e na luz de Aurélio de Simoni).

E, mais uma vez, o comando de Ary Coslov- aqui também dublê de tradutor, cenógrafo e idealizador do score musical - reafirma sua especial habilidade na condução deste pinterianoteatro da ameaça”, com seu diabólico ritual de questionamento sem resposta da condição humana.

                                              Wagner Corrêa de Araújo


A ESTUFA. Outubro 2014. Foto / Arthur Vianna


INVESTIGATIVAS INCURSÕES DA NOVA DRAMATURGIA BRASILEIRA

CASA ENCAIXOTADA. Abril 2015. Foto / Patricia Cividanes.

As casas que habitamos fazem parte intrínseca do processo de suporte da condição humana - de seu itinerário de lembranças, entre entradas e passagens, até o instante da saída definitiva pela porta dos fundos.

Para os que experimentaram o transmigrar-se de casa em casa, não há como escapar do imaginário que cada uma delas imprime em nós, especialmente nos anos de formação, entre a infância e a juventude.

Quem nunca se defrontou com móveis desmontados, louças embrulhadas em jornal, livros amontoados em caixas de papelão, em meio ao desenrolar infinito de rolos de fitas adesivas?

Quase como, na poética de Bandeira, se tudo estivesse prestes a demolir aqueles momentos vividos na casa : “(...)Mas meu quarto vai ficar / Não como forma imperfeita / Neste mundo de aparências: / Vai ficar na eternidade, / Com seus livros, com seus quadros / Intacto, suspenso no ar!”.

E foi esta perplexidade diante do mover-se residencial em sua história familiar que, certamente, inspirou o ator, dublê de escritor (Frank Borges) a escrever um conto que, por insistência da amiga Cláudia Jimenez, chegou ao palco com o emblemático título de Casa Encaixotada. Aqui o autor é o protagonista de suas próprias vivencias, assumidas dramaturgicamente na tríplice demanda - autor/ator/diretor, a última junto ao preciso lavor direcional de Ruy Filho.

Esta implosão catártica de reminiscências se constrói de forma fragmentária, em inventivo processo de verbalização que não esconde o incomodo de uma hermética particularização. Mas que, ao mesmo tempo, abre as portas da percepção externa para a problemática universal com seu referencial político e filosófico.

A arquitetura cenográfica (Ruy Filho) preenche o vazio minimalista com expressivas alusões simbológicas, através do labiríntico desdobramento das fitas adesivas. Quais fios de Ariadne demarcando gestos, atitudes, posturas, gritos parados no ar, na impulsiva entrega performática e confessional do autor / ator / personagem em busca de respostas.

A envolvência no jogo, mesmo com as insistentes nuances de caótica interiorização, revela uma rica fluência textual e interpretativa, capaz de conduzir o publico a uma reflexiva e especular interação com a proposta.

Afinal, já na sabedoria ancestral se confundia a casa com seu habitante : “Nós somos uma do outro: nós assistimos em comum a tudo o que acontece”.

NÔMADES. Dezembro de 2014. Foto /  Nana Moraes.
Três mulheres, três atrizes, três amigas, reunidas para prestar um tributo a uma quarta que acaba de morrer e a simbologia de uma frase filosófica de Gilles Deleuze -“nada se move menos que um nômade”.

Dois dramaturgos - Patrick Pessoa e Márcio Abreu, com a colaboração de um terceiro – Newton Moreno, juntam-se, num processo coletivo, a três atrizes Andrea Beltrão, Malu Galli e Mariana Lima, para nortear estes passos anticonvencionais, mas plenos de impulso criativo, na livre proposta de Nômades.

Tal como uma obra aberta aqui nada é conclusivo, as palavras fluem entre os significados e os significantes das trajetórias existenciais de um trio de mulheres e personagens que surgem, passam e movem-se na transitoriedade do vir a ser, diante da fatal proximidade da morte de uma amiga íntima.

E é exatamente este sentido instantâneo do passageiro que mobiliza o amor próprio destas “anônimas", num roteiro dramatúrgico que se confunde entre a representação da teatralidade e o apelo confessional .

Tornando-se mais vigoroso ainda com o efetivo alcance da concepção cenográfica de Márcio Abreu e Fernando Marés, na acertada luz de Nadja Naira, no adequado figurino (Cao Albuquerque e Natalia Duran), no dinâmico score musical de Felipe Storino e no expansivo gestual de Márcia Rubin.

Não importando se o que tem a ser dito possa ser expresso pela palavra, pelo canto ou pelo movimento cênico individual, Malu, Andrea e Mariana, perfeitamente sintonizadas, se exacerbam, se exaltam, se expandem numa sensação sedutora do direito de dizer quem são através de suas experiências cotidianas como mulheres, atrizes ou personagens.

Tudo conduzindo ,enfim , a um envolvente trabalho teatral com tal liberdade inventiva, que acaba remetendo a um reflexivo conceito de Clarice Lispector:
O que verdadeiramente somos é aquilo que o impossível cria em nós”.

Já em sua terceira temporada, a proposta teatral interativa de Vou Deixar O Amor Para Outra Vida, com a Cia Coletiva Capricórnio, tem texto de Rodrigo Monteiro e direção de Jorge Farjalla.

Vinte convidados ao mesmo tempo espectadores são recebidos por cinco atores em um apartamento em Copacabana para uma festa cênica onde não existem delimitações teatrais. Ao chegarem são conduzidos a uma grande sala domiciliar, subdividida em recantos acolhedores onde se acomodam e são, já no primeiro momento, servidos com bebidas trazidas pelos anfitriões/atores .

De conversa em conversa vai se delineando um clima, entre o real e o representado, criando uma curiosa expectativa no pequeno público, através do prólogo do qual cada um dos espectadores participa ativamente.

Enquanto preparam uma mesa para um jantar informal, os atores vão construindo uma ambientação narrativa em idas e vindas pela sala, em que uma narradora/guia (Carol Loback) propõe uma trama dramatúrgica e onde se percebe um encontro de amigos e ou amantes num ritual de desafogo. Como se fora no compasso de uma lavagem de mágoas sobre final de relacionamentos, entremeada por memórias felizes.

Na primeira parte, um filósofo (Matheus Silvestre), um economista (Ivan Vellame e Diogo Pasquim) e um diplomata (Diego Araújo) expõem seu relacionamento afetivo no cruzamento de suas próprias trajetórias existenciais, entre a simples amizade e o encontro sexual de fato.

Na segunda parte, a narradora se transforma em personagem e jornalista, objeto de desejo, disputa e afeição entre um professor, um cantor e dois músicos, ficando perceptível nos dois segmentos, nuances de amor e traição, ternura e intolerância. De palavras antes, com palavrões depois.

Com um dinâmico comando (Jorge Farjalla), as marcações servem de formulário para uma representação quase nos limites do improviso onde a equilibrada performance do elenco destaca uma linha textual documentária do dramaturgo / dublê de crítico (Rodrigo Monteiro) que imprime, na sua aparente despretensão, uma especial originalidade ao espetáculo.

                                           Wagner Corrêa de Araújo

VOU DEIXAR O AMOR PARA OUTRA VIDA. Dezembro de 2014. Foto/Divulgação.


TEATRO BOLSHOI E TEATRO MARYIINSKY : DA TRADIÇÃO IMPERIAL RUSSA AO BALÉ SOVIÉTICO

SPARTACUS. BALÉ DO TEATRO BOLSHOI. Junho 2015. Theatro Municipal/RJ.


Quando o armênio Aram Khachaturian compôs, em 1954, a partitura do balé Spartacus, a era do terrorismo stalinista começava o seu epígono. Precedido por tentativas fracassadas de sua transposição para os palcos, pelas cias do Kirov e do Mosseyev, só em 1968, com o Bolshoi, tornou-se um ícone e um perfeito exemplar do novo balé soviético sob mensagem ideológica.

Através de uma estética que unia o sinfonismo musical da obra a nuances operísticas e cinematográficas, num enredo com arroubos épicos e predominância do virtuosismo masculino, Spartacus, a partir da sua première no mundo ocidental, se transformou na mais expressiva e exitosa produção contemporânea do Bolshoi.

Apostando num tema de abrangência universal, o conflito de classes sociais, através de um enredo inspirado num episódio do início da era romana, o balé conseguiu abalar a já então desgastada teorização artística do realismo socialista. Procurando fugir do engessado referencial formalista, avançou na busca de um outro realismo, mais próximo do psicológico e do abstrato na sua expressão narrativa.

Na temporada brasileira de 2015 com o Balé do Teatro BolshoiSpartacus  continuou a demonstrar sua força ainda imanente de quase meio século. Numa performance que se desenvolve num crescendo de estimulante envolvência onde todos os elementos técnicos e artísticos concorrem para uma experiência de substantivo teor estético.

A representação de seu score musical, demonstrando um nítido avanço qualitativo na execução da OSBM, (Orquestra Sinfônica de Barra Mansa) conduzida por Pavel Sorokin, mostrou-se coesa e harmônica tanto nas passagens mais rítmicas quanto nos romantizados “leitmotivs” próximos às clássicas trilhas hollywoodianas.

Na precisa caracterização dos figurinos, contrastando luxo e simplicidade ao retratar duas classes - romanos e escravos, como na tonalidade quase abstrata dos telões cenográficos, entre luz e sombras. E, especialmente, no esplêndido dinamismo do elenco, entre solos e conjuntos, com seu superlativo virtuosismo masculino nas cenas dos legionários e gladiadores.

Destacando a força dramática dos solistas, paixão e técnica precisas da frieza narcisística do general romano Crassus (Vladislav Lantratov) ao sensualismo luxurioso da cortesã Aegina (Maria Alexandrova).

E, ainda, a virtuosa pureza da escrava Prhygia  (Maria Vinogradova) com o brilho dos seus arabesques no passional pas-de-deux do 3º Ato e os recortados grand jetés do exponencial Denis Rodkin, um digno jovem sucessor dos clássicos Spartacus, de Vladimir Vasiliev a Irek Mukhamedov.

Enfim, um privilegiado e raro espetáculo, de excitação técnica e estímulo intelectual capaz, até mesmo, de conduzir a um reflexivo e simbológico conceitual político/histórico de Karl Marx :

Spartacus foi o mais distinto e mais esplendido cidadão que a Antiguidade ofereceu”.


GISELLE. BALÉ DO TEATRO BOLSHOI. Junho 2015 .Theatro Municipal/RJ. 

Enquanto Spartacus, o primeiro programa do Balé do Teatro Bolshoi, provocou um envolvimento mágico na sua convergência de técnica e emoção, Giselle ficou marcada pelo distanciamento, na concepção e releitura do original via Vladimir Vassiliev.

Na sua tentativa de dar-lhe novos retoques, ainda que sutis e perceptíveis quase que apenas para os experts na sua composição musical e proposta coreográfica, depois da energia pulsante de Spartacus, o clássico dos clássicos do balé romântico – Giselle – acabou deixando um gosto por algo a mais.

Alterações cenográficas, com telões em tons pastéis quase impressionistas, tentaram fugir da tradição realista, além de figurinos (Hubert de Givenchy) com referencial do estilismo contemporâneo, quebrando a caracterização tradicionalista de personagens, nas suas cores menos sóbrias, carregadas de exagerado  cromatismo.

Fatores que, mal ou bem, chegaram a afetar o confronto da nuance realista do 1º Ato e a essência romantizada do Segundo, mais do que algumas ligeiras interferências no desenvolvimento narrativo da trama coreográfica, não tão rigorosamente fiel às versões originais de Coralli/Perrot,1841, e Petipa, 1887.

Quanto ao desempenho técnico foi coeso e dinâmico no ato da aldeia, tanto com as cenas de conjunto, solos e duos, quanto nas danças características, apesar da prejudicial e incomoda tonalidade aquarelada dos décors.

Com um preciso diferencial na interpretação de Ivan Vasiliev  (Conde Albrecht), ainda que este não tenha um tão destacado porte físico no confronto com a esguia figura de Maria Vinogradova no papel titular, esta responsável pela primeira explosão entusiasta da plateia, na sua dança - pantomima da alienação direcionada à morte.

No Ato II, o chamado balé branco perdeu, em parte, a atmosfera do efeito sedutor soturno, entre névoas e túmulos sob o luar, com uma iluminação menos precisa na sua climatização, enfatizando uma não consonância temática com a cenografia.

Foi digna, em sua discrição, a performance juvenil de Yuri Baranov (Hilário,o camponês), até a sua saída de cena. E a entrada de Maria Allash (Myrtha), circundada pela expressividade plástica do séquito das Willis, alcançou as exigências de frieza e altivez do personagem .

Na convicta entrega de Vinogradova ao sotaque etéreo exigido e o superlativo vigor e timing de Ivan Vasiliev, no contraste orgulho e fragilidade e na dualidade corpo e espírito, estabeleceu-se, enfim, a densidade necessária e o permanente encantamento deste exemplar drama - balé.

O Corsário é uma das obras básicas do repertório dos balés russos, de 1868 aos nossos dias, tendo chegado a montagens integrais fora dali, apenas em 1992, com a versão do American Ballet Theatre, sempre precedido pela popularidade do célebre pas de deux, habitual em espetáculos clássicos de divertissements.

Ao contrário de outras criações do balé imperial russo que se celebrizaram pela sua unidade estética como o Lago dos Cisnes e A Bela Adormecida, O Corsário não é uma partitura especialmente brilhante.

E atravessou os anos como um mix musical de trechos de AdamPugni, DelibesDrigo e Oldenburg, mantendo uma maior fidelidade à linha condutora da coreografia original de Petipa, no caso das versões russas, desde a era soviética até o terceiro milênio.

Inspirado num poema de Lord Byron, com um enredo de amor, intrigas, raptos, fugas, em tramas paralelas ambientadas nos embates entre gregos e otomanos, escravos e piratas, usa seus extensos três atos para a exibicionismo da técnica clássica, ao lado de danças a caráter e muita pantomima.

Na turnê 2014 do Balé do Teatro Mariinsky, há que se notar a fidelidade absoluta ao acadêmico tradicionalismo do período soviético, com seus cenários e figurinos com um sotaque de cinema technicolor e uma companhia que ainda traz a nostálgica lembrança de anos em que o governo soviético investia pesado no balé como sua arte maior.

Se houve um deslize nas apresentações cariocas, foi a presença de uma orquestra sinfônica provinciana e sem a maturidade suficiente para dar peso a uma partitura de vários compositores com acordes específicos, embora próximos pela identificação com a  linguagem clássico/romântica.

Um desequilíbrio que prejudicou nos andamentos técnicos dos bailarinos, tanto nas variações como também nas cenas de conjuntos, roubando boa parte do brilho necessário à performance.

Por outro lado, uma certa frieza da plateia só foi resgatada com o Grand Pas de Deux a Trois (particularidade da tradição russa), onde houve linearidade perfeita e elegância dos movimentos dos bailarinos Konstantin Zverev e Oxana Skorik .

E em maior nível, com a notável plástica das mãos sobre os ombros e a altivez escultórica na tessitura estética do bailarino Vladimir Shklyarov, sem dúvida a grande surpresa do espetáculo.

                                            Wagner Corrêa de Araújo


O CORSÁRIO. BALÉ DO TEATRO MARIINSKY. Novembro 2014. Theatro Municipal/RJ.



Recente

REVISTA BARROCO DIGITAL : NO PRECIOSO LASTRO POÉTICO/ARTÍSTICO DOS ÁVILA

O acesso à edição digital é pelo endereço www.revistabarroco.com.br Reencontrar, ainda que numa versão digital, o singular legado da única...