RETROSPECTIVA TEATRAL 2018 - PARTE 2 : ENFRENTAMENTO E RESISTÊNCIA NOS PALCOS CARIOCAS


ELZA, O MUSICAL / Foto by Leo Aversa

No entremeio de duas frentes – os que vem de fora e as produções locais - a programação teatral avançou em posição frontal neste campo de batalha que se tornou o palco carioca.

Assim foi com o grupo Carmin, lá das  bandas do Norte, na sua gramática cênica fluente e em seus achados de teor irreverente e instintivo, fazendo  A Invenção do Nordeste dar pronto e qualitativo recado ao Sudeste, como uma das mais gratas revelações da temporada teatral. Sinalizado pela original e incisiva abordagem - antiestereótipos da nordestinidade, através da direção de Quitéria Kelly e seus tríplices performers.

Quanto A Vida Não é um Musical, projeto musical/dramatúrgico de Leandro Muniz, este desestrutura, em satirizada abordagem, com riso inteligente e demolidor, as bases “fantasiosas” da fábrica formular de “sonhos musicais”. Numa fabulação  longe dos verdes vales Disney, próxima do pesadelo politico/social brasileiro.

Ideário presencial também em Elza, O Musical onde o dramaturgo Vinicius Calderoni transforma em leimotiv uma fala que conduz a trama musical/biográfica – “Sobreviver é um ato político” – capaz ainda de repercutir na inventiva transposição para o palco de outra surpreendente direção concepcional e coreográfica de Duda Maia.

Com sete “Elzas” materializando-se cenicamente em convicta entrega ao dimensionamento psicológico e à compreensão do personagem. Expandindo, sem os vícios e maneirismos dos arroubos virtuosísticos, a força de um elenco jovem e quase estreante.

A INVENÇÃO DO NORDESTE/ Foto by Rogério Alves

Na vez dos monólogos, tres sensorais e especulativos exemplares.  Beckett é retomado, mais uma vez, por Isabel Cavalcanti na peça autoral The And, com outro parâmetro transformador da habitual desconexão, da proposital lacuna e do no sense potencializados na escritura cênica do autor irlandês, num suporte de maior acessibilidade às significações de aprisionamento do homem contemporâneo.

Enquanto Ana Kfouri em Uma Frase Para Minha Mãe usa sequenciais recursos técnicos de primeira ordem para estimular a progressão de um texto difícil (Uma poesia culpada de prosa, na definição autoral de C. Prigent). Cujo experimentalismo acirrado, mesmo sob  iminente risco do hermético, não consegue impedir a sua expansão em cena pela potencializada intensidade expressiva da atriz/diretora.

E Bruce Gomlevsky, ao assumir sua dúplice adaptação dramatúrgica (ao lado do valioso suporte de Daniela Pereira de Carvalho), alcança em sua personificação um significante substrato cênico, de corajoso psicologismo e energizada fisicalidade. Assumidos no verismo cru e na visceral interatividade com aquelas trágicas passagens da vida de Flávio Tavares expostas neste monólogo Memórias do Esquecimento.

Já na concepção dramatúrgica que a Cia.PeQuod imprime aos versos livres do alemão Heiner Muller desfilam, em ambiência de instalação, cenas documentárias de perversidade, pavor, violência e destruição ecoando a maldade implícita numa sociedade conservadora ancorada por falseados valores. Assim - A Última Aventura é a Morte - na solidez da postura crítica de um teatro de imersão, em processo catártico faz  aflorar, ao mesmo tempo, sentimentos de indignação e de solidariedade.

Em Dogville, na versão para o palco do filme, Zé Henrique de Paula arma uma proposta diferencial por seu caráter investigativo, na releitura do original (que dividiu o público das salas de cinema por seu teor provocativo e antilúdico), apostando, aqui, no seu cerne crítico/ideológico como inventário dramático das indignidades da condição humana refletidas na representação de extensivo elenco.

Na encenação de O Inoportuno, de  substrato naturalista pelo contraponto crítico de uma linguagem dramatúrgica de latente inconsequência e desalinhado sequencial, as perguntas sem resposta são assumidas numa artesanal decodificação estética.

Onde a direção de Ary Coslov, assegura a este precioso legado pinteriano a marca do assombro e da intimidação capazes, sempre, de colocar o espectador em necessário e provocador estado de mudança a partir do questionamento de seus três personagens.

Tanto pelo rigorismo com que usa de recursos estéticos para marcar as pontes entre o processo de criação e a própria representação, como por seu crescendo como impulso inventor direcionado à progressiva e provocante  carga dramática, Tebas Land finaliza 2018 em impactante proposta.

O que, a partir da conexão textual de Sergio Blanco com a direção de Victor Garcia Peralta e a bravíssima atuação da dupla Otto Jr e Robson Torinni contextualiza, sem dúvida alguma, uma das melhores criações do ano teatral que se encerra.

                                              Wagner Corrêa de Araújo

TEBAS LAND/ Foto by Jr. Marins

TEMPORADA TEATRAL 2018 : PRESENTES CÊNICOS EM ANO DIFÍCIL – PARTE 1


GRANDE SERTÃO : VEREDAS/ Foto by Roberto Pontes

Era quase impossível acreditar em crise diante do encantamento provocado por “Bibi, Uma Vida em Musical”, com roteiro original a quatro mãos  (Artur Xexéu/Luanna Guimarães), em carismática partitura biográfico/teatral sobre uma grande dama do palco brasileiro. Numa montagem sem restrições, alcançada pelo ideário estético direcional de Tadeu Aguiar e no retorno cúmplice da plateia. Além, é claro, de um elenco de craques, protagonizado pelo brilho de Amanda Acosta, sob prevalente e fina sintonia musical/performática.

Mas outra surpresa aguardava sua “hora e vez", roseana mas por obra e graça das invencionices de Bia Lessa,  neste “Grande Sertão : Veredas”, sensorial ou metafisico sob vestes de brava jagunçagem. Privilegiando envolvente acionamento dramático pelo ritmo coletivo de enérgica trupe de interpretes, em ambiência visual de provocação e encantamento.

Além da concepção direcional, cenográfica, indumentária de Gabriel Vilela para O Boca de Ouro, na retomada de um dos míticos personagens do inventário dramatúrgico de Nélson Rodrigues. Num mix da permissividade de seu psicologismo autoral com um prevalente sotaque de delírio teatral em alegorias carnavalescas, entre um jornal sensacionalista e uma gafieira. Conduzida em sua integralidade conceitual – estético/dramatúrgica - na habitual autoridade cênica de seu comando mor.

A dinâmica direção de Luiz Villaça no clássico teatral do século XX, A Visita da Velha Senhora, do suíço Friedrich Dürrenmatt, alcança o clima propício de risível e corrosiva absurdidade, priorizando um tratamento mais farsesco da notável fluência textual do dramaturgo, em irrepreensível representação titular de Denise Fraga.

A VISITA DA VELHA SENHORA/ Foto by Cacá Bernardes

E é neste seguimento de representação investigativa que se insere também a acertada aposta dramatúrgica/musical de Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche, em descortinadora visão concepcional/diretorial de Guilherme Leme Garcia, para um Romeu e Julieta em compasso carioca. 

Que não inviabilizou o discurso shakespeariano ao adotar uma trilha com o repertório das composiçoes de Marisa Monte e seus parceiros, mantido no seu contexto original, tanto nas harmonias como no suporte lírico das canções, em alterativa identidade com o desenvolvimento narrativo - teatral.

A autora e diretora Ana Rosa Tezza titula como Nuon a montagem idealizada para a Cia teatral curitibana Ave Lola, inspirando-se na trajetória e nos relatos de uma sobrevivente do trágico expurgo do ex-reino do Camboja - a ativista Phaly Nuon. Uma temática ainda de extrema atualidade no seu referencial de contestação crítico/política às guerras ideológicas da contemporaneidade. 

Sem uma narrativa linear, a peça é ritualizada como um cerimonial sagrado de culto aos antepassados reunindo poesia e caos, em sequenciais  estados de pânico psicofísico e paralelos deslumbramentos estéticos, sob um inusitado domínio conceptivo, interpretativo e diretorial.

No irônico contraponto de “desordenamentos” da progressão determinista de “A Ordem Natural das Coisas” há nuances filosóficas existencialistas em passagens monologais de enfoque reflexivo, com sutil substrato subjetivista nos confrontos comportamentais e no acionamento expositivo dos três personagens. 

Onde a funcional textualidade de Leonardo Netto, vai do coloquialismo dialetal e sotaque humorado da ação cênica às tessituras discursivas dos solilóquios, em interregnos filosóficos/estetizantes. Qualificação autoral que se estende à apuração potencializada do seu direcionamento aprofundando, sobremaneira, a força de um valoroso exemplar da nova dramaturgia carioca.

                                         Wagner Corrêa de Araújo

A ORDEM NATURAL DAS COISAS / Foto by Dalton Valério

RETROSPECTIVA DE ÓPERA 2018 : VAZIO CARIOCA, RESISTÊNCIA PAULISTA

LA TRAVIATA/ FOTO BY FERNANDO PASTORELLI

O ano operístico brasileiro começou apostando em Verdi na abertura da temporada oficial de ópera em teatros oficiais como o Palácio das Artes (BH) e o Theatro Municipal de São Paulo, com uma mesma e bem sucedida montagem tradicional de La Traviata.

Mas, por outro lado uma equivocada proposta estética de substrato futurista de Um Baile de Máscaras no Municipal do Rio, acabou precipitando uma crise que vinha se arrastando ali e impediu de vez a continuidade de bem intencionada mas pretensiosa temporada lírica anunciada.

Visualizada em arrojada cenografia 3D com efeitos computadorizados no ideário de Pier Francesco Maestrini, o que ela poderia seduzir pelo inusitado decepcionou pelo resultado pretendido, para uma partitura verdiana controvertida em sua transmutação temporal / galática.

Aliada à má escolha de seus intérpretes titulares, um arremedo de ascensionais vozes italianas como a do tenor Leonardo Caimi (Gustavo) e da soprano Susanna Branchini (Amelia). Mas de superiorizada performance nacional do barítono Rodolfo Guilliani (Renato) e da mezzo-soprano Denise de Freitas (Ulrica).

A resposta oponente foi exemplificada numa La Traviata, convencional mas coesiva no apuro estilístico de mais uma das encenações sob o experimentado comando mor de Jorge Takla. Onde técnica e talento, salvo algumas ressalvas, não faltaram às interpretações vocais/teatrais do elenco, entregando-se com níveis de credibilidade às demandas da linha cênica proposta por seu regisseur.

Na Violetta de procedência russa via Nadine Koutcher, sensível e provocante no personagem, como nas suas variações sequenciais de soprano coloratura, spinto e dramática. Mas com certo desequilíbrio no dimensionamento dramático e no pouco alcance vocal do tenor russo Georgy Vasiliev como Alfredo.

O CAVALEIRO DA ROSA/FOTO BY FABIANA STIG

A transposição cênica (Pablo Maritano) de O Cavaleiro  da Rosa esteve à altura do rico substrato musical em ambiência vienense belle époque. Num espetáculo multifacetado com seus quase vinte personagens, ora alterativos ora na prevalência do quarteto principal.

Da encorpada tessitura lírico dramática da soprano argentina Carla Filipcic (Marechala) às modulações performáticas de Luisa Francesconi (Octavian), no acerto de um timbre admirável de mezzo soprano. Qualificações extensíveis ao soprano bielorrusso Elena Gorshunova (Sophie), em preciosa sustentação nos contornos de sua personificação, mas sem qualquer correspondência dramático / vocal na inconsistência do baixo Dirk Aleschus (Barão Ochs).

Quanto a esta Turandot, na visão de teatro dentro do teatro por André Heller-Lopes, foi estruturada em três planos temporais para visualizar uma China milenar, entre o fabular e o histórico, mas de olhar armado em nuances de contemporâneidade. O que, plasticamente, é mais perceptível na indumentária anos 60 do coro contrastando com a tradição de figurinos referenciais da Ópera de Pequim.

A Orquestra Sinfônica Municipal, sob a regência de Roberto Minczuk, como de hábito nas três óperas anteriores (Verdi, Strauss e Debussy), teve um desempenho sempre acertado e elogiável na sua exposição, agora, de uma partitura de Puccini mais sintonizada com novas harmonizações.

No confronto com a representação dos papéis protagonistas, mais uma vez alguns solistas brasileiros mostraram folego maior e convicção apurada na competição do habitual ringue das vozes estrangeiras convidadas.

Como a irradiante atuação da soprano Gabriella Pace (Liú) e seu consistente timbre capaz, sempre, de preencher as exigências de sua personagem. Sem deixar de destacar a força dos graves na tessitura do baixo Luiz Ottavio Faria (Timur) ainda que em episódicas entradas.

Com forte presencial tanto da soprano norte americana Elizabeth Blancke-Biggs (Turandot) como do tenor canadense David Pomeroy (Calaf ), embora este não tenha alcançado a sempre esperada culminância / cúmplice com o público em Nessun Dorma...
                                              
                                            Wagner Corrêa de Araújo

TURANDOT / FOTO BY FABIANA STIG

TEMPORADA DE DANÇA 2018 : AINDA ENTRE IMPASSES MAS COM DIREITO A SURPRESAS


ROMEU E JULIETA/BALÉ DE SANTIAGO

Se o ano já foi difícil mesmo para as tradicionais cias com patrocínios certos, o que se podia esperar para aquelas que não se enquadravam neste patamar?...

Sem obras inéditas, o Grupo Corpo retomou Gira, de 2017, e “21”, de 1992, enquanto a Cia Deborah Colker reencenou seu Cão Sem Plumas, de 2017.

Sob duras penas, a Quasar mesmo assim conseguiu novo folego em espetáculo comemorativo de  seus 30 anos – O Que Ainda Guardo, um tributo à Bossa Nova mas que, para tempos difíceis, quase ironizava titularmente a preservação das potencialidades da cia goiana.

Com um trabalho ininterrupto desde 1971, o Ballet Stagium trouxe aos palcos cariocas Figuras e Vozes, de 2014, referencial ao centenário do Dadaísmo, onde o irracional e o delírio na progressão dramática e coreográfica (Décio Otero/ Marika Gidali) mostraram seu habitual elemento de espontânea e provocadora pulsão, com base clássica e olhar armado na contemporaneidade brasileira.

Duda Maia, através de seus atores bailarinos no espetáculo O Tempo Não Dá Tempo, delineia um espaço cênico/dramatúrgico para o gesticular sensorial, reflexionando o processo da passagem temporal, entre o ontem e o hoje. Investindo, assim, no descortino de novos caminhos da dança/teatro ao teatro físico. E, ainda, pela participação especial de Angel Vianna com seus 90 anos, em emblemático papel inventor/interventor no gestual cotidiano da dança para o teatro.

Mais uma vez, insistindo na teorização simbiótica do teatro-dança - Regina Miranda e Marina Salomon -  em Naitsu – Noites com Murakami através da literatura, do teatro, da instalação plástica e do movimento gestual-coreográfico, alcançam uma gramática cênica fluente, de convergente apelo visual e enérgica irradiação psicofísica, num veemente e estilizado dimensionamento dramático e coreográfico.

Na imanente corporeidade conectada a uma dramaturgia de subjetivação através dos bailarinos/criadores (Mônica Burity/Tiago Oliveira) a Cia Gelmini, idealizada e dirigida por Gustavo Gelmini, em Fauno, dá continuidade a um acurado trabalho investigativo sobre as perspectivas do universo coreográfico contemporâneo no mix inventivo com outras linguagens artísticas.

ROSARIO/MARCIO CUNHA

O artista plástico, ator e bailarino Márcio Cunha vem imprimindo às suas incursões plásticas-espetáculos coreográficos do tríptico inicializado por Frida, Basquiat e, agora, Rosario, uma autoral pulsão integrativa de elementos da dança, da performance teatral e do processo das instalações. Com prevalência em energizada imersão física e psíquica de seu idealizador e intérprete na trajetória do outro artista.

A programação, de substrato clássico, alcançou seu melhor momento na representação do Ballet de Santiago para o Romeu e Julieta, original de Cranko, na perfeita sintonia de elementos técnico/artísticos com segura atuação do elenco. Sabendo, sobretudo, acentuar na gestualidade e na mascaração, a carga de expressividade teatral que a coreografia propicia aos bailarinos. Numa bela proposta sob o comando de Márcia Haydée com raro equilíbrio entre técnica e emoção, teatro e dança.

Ainda nos passos para retomar sua tradição de melhor Cia clássica do país, o Ballet do Theatro Municipal apresentou em Jóias do Ballet, obras de seu repertório, em adequada sintonização com os originais russos, não só através da reutilização do acervo cenográfico e indumentário da FTM, como pela convicção e entrega de seus solistas em intepretação corajosa no compasso de tanta instabilidade.

Com Still Reich, por sua Focus Cia de Dança, Alex Neoral e seus oito bailarinos conduzem a performance, ora na sequencialidade energizada de entradas e saídas, ora nas sensoriais formações grupais. Interpelando, no entremeio de um rígido jogo gestual de padrões ora geometrizados ora abstratos, as relações de movimento dos bailarinos com o preenchimento do espaço cênico. Em bravo instante de cumplicidade emotivo/estética para fechar, com brilho, a Temporada 2018 de Dança dos palcos cariocas.
                                        
                                             Wagner Corrêa de Araújo

FOCUS CIA DE DANÇA/ ALEX NEORAL

ÍCARO : POR UM CATÁRTICO TEATRO DE INCLUSÃO


FOTOS : FERNANDA CHEMALE / NINA PIRES

No seu vôo espacial, na saída do Labirinto após matar o Minotauro, o bravo Ícaro, na pulsão vitoriosa de seu ato mitológico e não atendendo às admoestações de seu pai Dédalo, viu as suas asas de cera derreterem-se sob o calor dos raios solares...

Titulando, muito a propósito, sua criação dramatúrgica e performática de Ícaro, Luciano Mallmann encontra aqui a redenção, enfim, da súbita queda de um exercício de acrobacia aérea que o transformaria em cadeirante, do alado compromisso até a retomada vocacional do ofício artístico.

E no contraponto da lenda mítica que fez de Ícaro um eterno derrotado, o ator, depois de atroz hiato no processo psicofísico de recuperação e muitas viagens pelos espaços siderais da mente, foi remodelando suas asas na representação cênica das adversidades do seu destino de "voador".

Com energizada insistência, ao ver lacerada sua auto estima com o corte laminar da bem inicializada mas episódica trajetória de um jovem intérprete gaúcho nos palcos cariocas, entre o teatro e a dança de substrato acrobático, participações cinematográficas e a entrada no universo das novelas.

Neste reencontro de resgate e de salvação, superando a autocomiseração e o direcionamento aos estereótipos da piedade social, ele conscientiza a deficiência na perspectiva da abertura pela superação. Tanto da feliz lembrança da normalidade de um status físico sem limitações como pela descoberta de outras formas de expressividade estética no minimalista espaço e na clausura de uma cadeira ortopédica de rodas dobráveis.

Assim, a progressão dramática de Ícaro alinha cinco casos sintonizados por uma teatralidade documental identificada com relatos veristas, entre nuances clínicas e delírios ficcionais, aliadas a reflexões de desalento, impotência e discriminação. Evitando sempre  a queda na autoajuda e no melodramático ao insuflar um clima de significante aprendizagem do otimismo pelo árido acidente no seu percurso artístico/ existencial.

Em narrativas díspares ora fragilizadas por uma personificação de risibilidade mais forçada e um pouco falseada como a de um lutador preconceituoso, ora na sua contextualização dramatúrgica comparativa com passagens de mais convicto sotaque e  de maior verdade confessional.

Como o tom de coloquialismo imprimido à singularizada releitura das modulações autobiográficas de comportamental intimista, em seu referencial de dimensionamento psicológico do alter ego de Luciano Mallman, capaz aí de potencializar sensorial afetividade e adesiva cumplicidade ator/espectador.

Em espetáculo de recursos cênicos mínimos como uma cadeira de rodas, emblemático signo/fetiche da deficiência física e da luta pela inclusão social, contrapondo-se ao convencionalismo do ator narcísico e das aparências midiáticas da Sociedade do Espetáculo, “a guardiã do sonho” na teorização de Guy Debord.  

Onde a espontaneidade gestual e a mascaração facial são acentuadas por marcações luminares (Fabrício Simões) focais e por fluentes e interiorizadas inserções sonoras (Monica Tomasi). Sóbrio dentro de sua proposição, o espetáculo de trama simples tem segura e funcional direção de Liane Venturella ao apostar numa teatralidade de contribuição e de esclarecimento sobre estados adversos da condição humana.

Pois, citando Boal, “pelo teatro o ser humano pode observar a si mesmo, perceber o que é e onde está, descobrir o que não é e onde não está, imaginar o que poderá vir a ser e onde poderá ir”.

                                       Wagner Corrêa de Araújo


ÍCARO está em cartaz no Teatro Poeirinha/Botafogo, de quinta a sábado, às 21h.; domingo, às 19h. 70 minutos. Até 16 de dezembro.                                                  

A ÚLTIMA AVENTURA É A MORTE: TEATRO DE IMERSÃO COM POESIA E PÂNICO


FOTOS/SIMONE RODRIGUES

“...Que o solo é o abismo a vida um salto pois Deus está morto seus anjos órfãos não emprestam mais suas asas seu esqueleto gira no espaço...” (Heiner Muller – Nota 409).

Conhecido especialmente pelas montagens brasileiras de Hamlet Machine e Quartet, H.Muller também se destaca, além de sua obra dramatúrgica, por seu inventário poético. Sempre, nos dois formatos, sob um contextual de polêmica tanto na sua enunciação temática como em sua inventiva construção estética.

Um de seus derradeiros poemas – Nota 409 – original de 1995, ano de sua morte, inspira o mais recente ideário teatral da singular Cia. PeQuod, próxima de completar duas décadas com prevalência da especificidade do teatro de animação, sob o artesanal comando de Miguel Vellinho. Espetáculo este a que se conferiu a emblemática titulação de A Última Aventura é a Morte.

Em clima de assombro e de desalento, o poema, entre reflexões politicas, referências históricas, recortes e citações filosóficas, literárias, teatrais e cinematográficas, investiga em linguagem poética/imagética o boom dos horrores que se tornou coloquial ao difícil suporte da condição humana, neste no sense de uma civilização em reiterativo estado de pane.

Assim, na concepção dramatúrgica que a Cia.PeQuod imprime, com literal visceralismo, à gramática em versos livres de Muller desfilam em fina sintonia imagens documentárias projetadas, simultâneamente, nos dois telões frontais, com cenas de perversidade, pavor, violência e destruição ecoando a maldade implícita numa sociedade conservadora ancorada por falseados valores.

Enquanto a narração direta e seca da voz em off do ator Osmar Prado se torna mais veemente na sua conexão com as projeções visuais, emolduradas por incisivo score sonoro autoral (Fábio e Felipe Storino) e pela abertura de janelas laterais com figurações dramáticas ora pela caracterização dos atores (Liliane Xavier, Mariana Fausto, Miguel Araújo, Paulo de Melo, Maksin Oliveira e Diego Diener) ora pela manipulação de bonecos.

Onde a arquitetura cenográfica (Dóris Rollemberg) se desenvolve com a convivência dialetal destes elementos de plástica imaginária, estabelecendo equilibrados parâmetros numa ambiência interativa de instalação entre a videoarte (Renato/Ricardo Vilarouca) e a representação performática de atores e bonecos.

Possibilitando, assim, que a corporeidade do espectador, no entremeio destas modulações cênico/fílmicas, estabeleça um diálogo sensorial e reflexivo com a proposta dramática. Ampliada, sobremaneira, pelo funcional uso de recursos tecnoartísticos como um desenho de luz (Renato Machado) replicando efeitos oníricos na envolvência de visuais energizados pelo impacto certeiro de suas tematizações insólitas.

Com perceptível acerto na indumentária (Kika de Medina) característica e na linguagem gestual  (Bruno Cesário) de alusões oblíquas entre a elegância ritualística e o pesadelo, de proximidade com o cinema e a pintura expressionista.

Ao dedicar a montagem - “a todos os povos oprimidos, aos indivíduos que foram silenciados e às minorias reprimidas” - Miguel Vellinho transcende, na redenção pela arte, todo referencial do poema aos vitimados pelas intolerâncias de quaisquer gêneros.

Contrapondo mortos e carrascos como Pasolini e Pelosi, indo das pulsões tirânicas da Gestapo de Hermann Göring à repressão sexual do "mefistofélico" ator Gustaf Gründgens, sem esquecer a crua reconstituição da “última aventura” das mortes encomendadas pelo terrorismo.

Na solidez da postura crítica de um teatro de imersão sintonizado com sua época capaz, em processo catártico, de fazer aflorar, ao mesmo tempo, sentimentos de indignação e de solidariedade.

                                       Wagner Corrêa de Araújo


A ÚLTIMA AVENTURA É A MORTE está em cartaz no Teatro 2 do CCBB/Centro/RJ, de quarta a domingo, às 19h30m. 45 minutos. Até 16 de dezembro.

TEBAS LAND : METATEATRO SOB O ARQUÉTIPO EDIPIANO

FOTOS/JR. MARINS

Nas últimas temporadas dos palcos cariocas houve o presencial de rica dramaturgia originária especialmente da Argentina e, em menor grau, de outros países vizinhos como o Uruguai. E é deste que acaba chegar à cena, por Victor Garcia Peralta, Tebas Land - uma obra do autor uruguaio Sergio Blanco, capaz de evocar, por sua proposta textual/dramática, a pulsão roseana conferida à palavra encantamento.  

Ao retomar o arquétipo edipiano do parricídio, a peça incursiona por um dúplice e original vértice – a narrativa detalhista de um crime hediondo por aquele a quem foi imputado – o presidiário Martin – e o processo inventivo de um dramaturgo e escritor – Otto - para alcançar sua transposição cênica.

Com singular desdobramento destes dois personagens – transitando entre o verismo e o imaginário, entre o documental e o ficcional, quando um ator tanto representa o papel de Martin (Robson Torinni) como  sua própria personificação (Robson) do ofício performático. E, também, em plano inverso, quando o outro, o dramaturgo Otto  (Otto Jr.) se divide entre as funções de autor, diretor e de intérprete ao contracenar com Robson/Martin.

Concepção conceitual que, sob o aspecto investigativo, ainda mergulha em referencial literário e psicanalítico a partir da ancestralidade temática na tragédia de Sófocles – Édipo Rei. O parricídio visto, enfim, pelas suas derivações literárias emblematizadas em Dostoievsky (Os Irmãos Karamazov) e em  incursões titulares, da ficção de  Maupassant ao ensaio psicanalítico de Freud, passando ainda por sutilizada citação de Pasolini.

Embora a arquitetura cenográfica (José Baltazar) apenas replique realisticamente as indicações originais, há uma absoluta funcionalidade nela como um espaço gradeado, alterativo entre cela prisional  e quadra de basquete, paralelo a um gabinete exterior com uma mesa e quadro negro/tela utilitário às projeções de fotos e anotações com giz.

Onde incisivas marcações luminares (Maneco Quinderé) se destacam por suas variações tonais entre luzes vazadas no proscênio e modulações focais acentuando passagens de corte laminar, como o visceral solilóquio confessional de sangue e lágrimas do prisioneiro.

O score sonoro  (Marcelo H.) sintoniza  a nuance mais popularesca de uma canção brega/sentimental de Agnaldo Timóteo com a galante melancolia de acordes  clássicos do Andante do Concerto 21, para piano e orquestra de Mozart, estabelecendo liames entre a rusticidade e o intelectualismo dos dois personagens, o prisioneiro e o dramaturgo. O que não ocorre, no entanto, com muita clareza no contraponto atemporal da indumentária (criação coletiva) que, no caso de  Robson, fica mais próxima do fashion esportivo que do sistema penitenciário.

No prólogo, perpassa um certo estranhamento quando o dramaturgo (Otto) avisa, em nome do espaço teatral, que houve necessidade de procedimentos burocráticos e policialescos para viabilizar a montagem. O que soa como uma episódica artificialidade, mesmo diante de uma proposição textual de teatro dentro do teatro ou de teatro documentário.

A partir daí, o espetáculo vai assumindo, sob a gramática diretorial de Victor Garcia Peralta, uma potencialidade carismática que se expande em cena alcançando a cumplicidade do público. Tanto pelo rigorismo com que usa de recursos estéticos para marcar as pontes entre o processo de criação e a própria representação, como por seu crescendo como impulso inventor direcionado à progressiva e provocante  carga dramática.

Sabendo dominar e explorar os contrapontos e as oponentes atmosferas com que fluem as diversas camadas interpretativas e o contrastante dimensionamento psicológico entre as cenas, Otto Jr. reafirma sua já reconhecida competência artesanal.

Enquanto Robson Torinni enfrenta o desafio de um papel que exige simultânea espontaneidade física e introspecção emotiva para expor um status sensorial de marginalidade, desalento e solidão, sem incorrer nos estereótipos afetivos do subliminar relacionamento entre dois homens.

O que ele, em irrepreensível favorecimento de talento e técnica, converte, com garra e sem quaisquer hesitações, numa das mais surpreendentes criações atorais do ano teatral.

                                              Wagner Corrêa de Araújo


TEBAS LAND está em cartaz no Oi Futuro/Flamengo/RJ, de quinta a domingo, às 20h. 100 minutos. Até 21 de dezembro.

O INOPORTUNO : DRAMÁTICOS DIAGRAMAS DE INTIMIDAÇÃO


FOTOS/LÉO ORNELLAS

Na temporada de estreia da peça na Londres de 1960, Harold Pinter afirmou “No que me diz respeito, The Caretaker é engraçada apenas até certo ponto. Além disso, deixa de ser engraçada e foi por isto que a escrevi”.

Nesta sua atual versão, O Inoportuno, como substitutivo nominal à tradução brasileira de O Zelador, reúne a direção de Ary Coslov a um elenco integrado por Daniel Dantas (Davies), no papel titular, mais André Junqueira (Aston) e Well Aguiar (Mick).

Constituindo - se como o primeiro experimento de teatro do absurdo capaz de chamar a devida atenção para a obra do inglês Harold Pinter, depois do fracasso, de público e de crítica, de sua anterior incursão com A Festa de Aniversário, de 1958.

Visceral análise da incomunicabilidade humana e sobre o misterioso caminho das motivações existenciais de cada um de nós, sua abrangência temática tem várias derivações tal como um diagrama teatral, entre a investigação psicológica, a exegese filosófica e o dimensionamento politico/social.

Onde sua progressão dramática se desenvolve entre um jogo contraditório de situações e de palavras cruzadas extrapolando a cínica conexão de dois irmãos em torno de um inexplicável ato de bondade por um morador de rua, convidado a se abrigar com eles, numa postura comportamental de absoluto no sense.

Que poderia ser entendida tanto como um ambíguo duelo de domínio e de submissão como de auto interesse em preencher soturnas carências na companhia de um próximo. Num discurso linguístico, entre dialetações e solilóquios, silêncios e pausas, interrompido por inesperadas revelações e súbitas situações que não levam a nada.

Num cru realismo cênico (Marcos Flaksman) remetendo a uma espécie de quarto / depósito de quinquilharias, de um inútil fogão a uma lâmpada queimada sob um teto de goteiras, enfim, de poeira e lixo circundando duas camas.

Ressaltado por efeitos luminares (Paulo Cesar Medeiros) vazados entre sombrias marcações, como a das laterais do palco sugestionando a saída ou entrada do próximo personagem. Sob recatada indumentária (Kika Lopes) de tons ocres dando uma nuance sépia entre os personagens e a paisagem cênica.

Na convicta psicofisicalidade assumida por Daniel Dantas, em interpretação dosada e direta de seu enigmático personagem, ele sabe equilibrar as sutilezas do excluído  Daves frente à episódica hospedagem, entre o saber fingir humildade ou impor suas vontades, como a exigência de um sapato novo.

Mas a espontaneidade de sua performance também encontra enérgicas sintonizações de técnica e talento nos outros dois atores, na integralização coesiva e empática de suas representações.

Tanto no desempenho, aparentemente mais afetivo e acolhedor de Aston (André Junqueira), como nos impulsos mais agressivos e questionadores de Mick (Well Aguiar). Potencializados na cena confessional de Aston sobre seu passado psiquiátrico, como nas reiterações da quimérica reforma decorativa de Mick.

Numa encenação de substrato naturalista pelo contraponto crítico de uma linguagem dramatúrgica de latente inconsequência e desalinhado sequencial, as perguntas sem resposta são assumidas numa artesanal decodificação estética.

Que, imprimida pelo contudente comando diretorial de Ary Coslov, assegura a este precioso inventário pinteriano a marca do assombro e da intimidação capazes, sempre, de colocar o espectador em necessário e provocador  estado de mudança.

                                        Wagner Corrêa de Araújo


O INOPORTUNO está em cartaz no Teatro do Quatro, sexta e sábado, às 21h; domingo, às 20h. 90 minutos. Até 23 de dezembro.

GALÁXIAS I : POR UMA INSTIGANTE DRAMATURGIA POLIFÔNICA


FOTOS/LEO AVERSA

Polifonia - termo derivado do grego, significando “vozes múltiplas”, usado para a música em que duas ou mais linhas melódicas soam simultaneamente”. (Dicionário Grove de Música).

Transcendendo o discurso exclusivamente musical, o teatro também é uma criação de significante substrato polifônico onde, para E. Barba,  todas as relações, todas as interações entre os personagens ou entre estes e as luzes, os sons e os espaço, são ações”.

Reflexões perceptíveis após conferir o investigativo jogo teatral contextualizado pelo autor e diretor Luiz Felipe Reis em Galáxias I : Todo Esse Céu É Um Deserto de Corações Pulverizados, outra realização de sua Polifônica Cia.

Desta vez com a participação performática de Leo Wainer, Ciro Sales e Julia Lund, os dois últimos em dúplice ofício atuando tanto em cena como no ideário dramatúrgico. Incluindo-se aí o apoio colaborativo de Fernanda Bond, extensivo à codireção.

Numa pulsão de work in progress a peça tem seu substrato autoral e inspirativo em textos do escritor argentino J. P. Zooey. Que acaba, simbioticamente, titulando os personagens da peça – dos irmãos JP (Ciro Sales) e Zooey (Julia Lund) ao referente alter ego deste no professor/pensador (Leo Wainer).

Em espetáculo integralizado numa textura dramática de plena convergência interativa com os seus outros elementos composicionais. Arquitetando uma cenografia (Júlio Parente/Luz Felipe Reis) polifônica de fisicalidade, dialetação e solilóquios. Entre textualidades vocais, projeções documentárias e gráficas, além da recorrência ao formato web de transmissões.

Do ambiental desenho de luz e projeções (assumidos por Corja e Leandro Barreto), à envolvência da composição e direção musical de Pedro Sodré, dividindo a parte instrumental, ao vivo e as gravadas, com Rogério da Costa e Rudah. Mais a indumentária (Luiza Mitidieri) cotidiana, radicalizada na fantasia leonina da personagem feminina ao voltar de um teste publicitário.

A reiterativa indagação filosófica sobre a origem, sentido e final da vida humana se estende à crise civilizatória que leva o planeta Terra à iminência de sua apocalíptica terminalidade. Polemizada na inversão teórica da cientifica descendência dos macacos redirecionada aos pássaros, os únicos detentores de mensagem do Sistema Solar sobre o caos derradeiro.

Enquanto o professor (Leo Wainer) em postura conferencial faz admoestações, entre nuances de pânico e de delírio poético, sabendo preencher, com angustiosa tensão e sobriedade, o dimensionamento de seu papel. 

Paralelo às indagativas reflexões existencialistas do casal de irmãos/artistas sobre o pós legado de escritos  literocientíficos do professor suicida, com absoluta adequação física, gestual quase coreográfico e contraponto emotivo dos atores Julia Lund e Ciro Sales.

Conduzindo, com autoridade cênica, a progressão dramática de uma narrativa sintonizada com a contemporaneidade da experimentação teatral Luiz Felipe Reis alcança um surpreendente resultado em sua proposta de natureza polifônica.

Desde significante fundamentação teórica capaz de remeter à uma simbólica exposição, na lateral do palco,  do afiche de A Classe Morta, concebido orginalmente para a cia Cricot 2 de Tadeusz Kantor na sua “tentativa de criar uma esfera de comportamento artístico livre e gratuito”.

Que esta Galáxias I, com sua inventiva cosmogonia cênica – “a vida é um rasgo de luz que a gente surfa na escuridão do cosmos”, seja, enfim, capaz de trazer também ao espectador um instante estético provocativo e demolidor da insistente acomodação ao convencional.

                                             Wagner Corrêa de Araújo 


GALÁXIAS I está em cartaz no Sesc Copacabana/RJ, de quinta a domingo, às 20h. 100 minutos. Até 2 de dezembro.

TURANDOT : INOVAÇÃO À BEIRA DO CONVENCIONAL

FOTOS/FABIANA STIG

Em tempos sombrios para a produção operística em palcos brasileiros, esta TURANDOT do Municipal paulista não deixa de ser eficaz como uma montagem de bons propósitos, entre ocasionais deslizes e dignos acertos.

Com sua intencionalidade de resgatar os princípios básicos que configuram o conceitual da Grande Opera, seu diretor e idealizador cênico André Heller-Lopes desta vez ousou sem avançar muito na sua releitura concepcional da derradeira ópera de Puccini, deixada incompleta no ano de sua morte (1924).

Optando pelo mais usual dos seus finais, o que o compositor Alfano lhe imprimiu (embora exista um outro mais contemporâneo de Luciano Berio), respeitando sua progressão dramática original, mas alterando a cena final do suicídio da personagem Liu o que não chega a provocar um absoluto incomodo.

Estruturando-a em três planos de tempo/espaço para visualizar uma China milenar, entre o fabular e o histórico, mas com o olhar armado na contemporaneidade. O que plasticamente é expresso na indumentária anos 60 do coro contrastando com a tradição de figurinos referenciais da Ópera de Pequim.

Teatro dentro do teatro, a trama ocorre no limitado espaço arena, entre galerias superpostas ocupadas pelos integrantes coristas, em formato circular com uma nuance dos palcos de representação elisabetanos no bonito e funcional desenho cênico de Renato Theobaldo.

O que não ocorre em total sincronicidade com os figurinos (Sofia Di Nunzio) misturando o aristocrático com o circense numa profusão de cores quase de efeito kitsch, suavizado apenas nos trajes mais discricionários do coro.

Os efeitos luminares (Fabio Retti) são quase sempre vazados na prevalência de inúmeros personagens simultaneamente em cena, com poucas chances para luzes mais focais. O que se dá, ao mesmo tempo,  uma ambiência technicolor envolvente se perde em no sense de um globo lunar esparramando luzes como numa pista de disco music.

A Orquestra Sinfônica Municipal sob o comando de Roberto Minczuk, teve um desempenho elogiável na exposição de uma partitura de Puccini mais sintonizada com novas harmonizações. De perceptível alcance em potencializadas intervenções nas cenas corais reunindo o Coro Lírico Municipal e o Coral Paulistano.

No confronto com a representação dos papéis protagonistas, mais uma vez alguns solistas brasileiros mostraram folego maior e convicção apurada na competição do habitual ringue das vozes estrangeiras convidadas.

Como a irradiante performance da soprano Gabriella Pace (Liú) e seu consistente timbre capaz, sempre, de preencher as exigências de seu papel. Sem deixar de destacar a força dos graves na tessitura do baixo Luiz Ottavio Faria (Timur) convincente ainda que em episódicas entradas.

No favorecido naipe dos personagens condutores da trama, tanto a soprano norte americana Elizabeth Blancke-Biggs, no papel titular como Turandot, e o tenor canadense David Pomeroy (Calaf) tinham por seu presencial físico, chamativo e quase grandiloquente, tudo para se tornarem os donos da performance.

Mas se havia a chance cênica de privilegiados papeis faltou-lhes total integralização de bravos vencedores para se imporem como as vozes definitivas da noite.

Se a soprano impressionou por sua  técnica e seu talento na culminância da ária In Questa Reggia,  o tenor acertou no mais ansiado  momento lírico – Nessun dorma. No entanto, malgré tout, seus vôos não foram altos o bastante para, em definitivo, arrastar e dominar os amantes da ópera.

                                       Wagner Corrêa de Araújo


TURANDOT encerra a temporada lírica do Teatro Municipal/SP, com dez récitas, entre 16 e 25 de novembro.

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