 |
| VIDAS AMARGAS. De John Steinbeck por Elia Kazan. 1955. Foto/Divulgação. |
O momento capital nas complexas relações
cinema/literatura/teatro é, exatamente, o procedimento técnico relativo à
adaptação propriamente dita da obra literária ou teatral. É nessa hora que o
roteirista vai demonstrar a sua força criativa ou a sua incapacidade em captar
a essência dramatúrgica e a tessitura narrativa do mundo ficcional, gerado
cuidadosamente pelo autor/inventor.
Vamos abordar aqui três ângulos diferentes na transposição cinematográfica
da matéria ficcional, seja da literatura seja do teatro : o tempo de um filme,
o texto-diálogo e a interatividade do espectador na continuação/criativa do
filme ou da peça, entendidos como uma obra aberta.
Em primeiro lugar, o tempo ou, melhor, a temporalidade
circunscrita do filme. Em regra, a obra fílmica quase nunca extrapola a duração
média de duas horas (com exceções, e muitas, na verdade) significando isso
então o maior peso que recai sobre o roteirista/adaptador.
Em outras palavras, exemplificando na transcrição cinematográfica
de determinados clássicos literários onde quinhentas páginas terão que,
forçosamente, se enquadrar em duas ou três horas de cinema. Se um volume da
espessura de Guerra e Paz e do dimensionamento
de Os Miseráveis, ou de peças longas
como Hamlet, em seus cinco atos, fossem
seguidos à risca pelo roteirista, isto demandaria, no mínimo, infindáveis horas
de projeção.
E quando esta linhagem adotada é sequencial na fidelidade a
um original, evitando cortes, o fracasso é o resultado mais imediato. Nenhum
espectador é obrigado a suportar detalhes mínimos e cronológicos de obras
literárias, extensas e minuciosas, levados indiscriminadamente à tela o que,
evidentemente, não ocorre no ato da leitura sujeito a pausas voluntárias.
 |
| ANO PASSADO EM MARIENBAD . De Alain Resnais com roteiro Robbe-Grillet. 1961. Foto/Divulgação. |
Talvez seja este o aspecto que tenha desencorajado e tornada raríssima a transposição de complexos universos ficcionais como o de Marcel Proust sustentado em detalhes e cenas prolongadas. Ostensivamente assumidos quando o comportamento psicofilosófico, prevalente sobre a simples ação, é a estética formal de oitenta por cento da saga Em Busca do Tempo Perdido.
Por outro lado, pode-se adotar um ponto de vista como o de Elia Kazan que transformou o romance de
Steinbeck (East of Eden) em instigante obra prima, aqui titulada Vidas Amargas (chegando, mesmo, alguns críticos a considerarem-na quase
superior ao original), usando apenas a parte final do portentoso livro.
Numa história que abrangia três gerações em período
centenário, o cineasta escolhendo apenas os dois últimos capítulos, em cerca de duas
horas de projeção, focando nos últimos personagens da linha descendente
familiar – os netos Cal e Aron, atingiu mais incisivamente o
espectador que a integralidade do romance inspirador.
Exemplos claros do procedimento inverso são o Ulysses
de Joyce e o épico ficcional contemporâneo
do Rosa da prosa O Grande Sertão :
Veredas, ambos ficando aquém da qualidade inventiva e contundente do
original, na releitura de Josep Strick (Alucinação de Ulisses, 1967) e no convencionalismo acomodado dos Irmãos Pereira, em 1965, para uma obra mestra na busca inventiva de linguagem literária e metafísica. Num Grande Sertão que no teatro, meio século depois, aí sim, alcançaria uma visceral e reflexiva incursão nos cânones de um mistificador mor do oficio literário, pelo olhar provocador de Bia Lessa.
Para fazer frente ou, pelo menos, tentar fugir à pressão da
cronologia e da fidelidade na adaptação literatura>cinema, alguns cineastas e os
roteiristas adaptadores tentaram avanços numa possível saída através do antienredo aplicado no antitempo.
E foram os partidários
da transformadora corrente ficcional - o “nouveau
roman” - os artífices do desafio pela eliminação literal das noções de tempo, enredo linear e
até dos diálogos e personagens, concorrendo, sobremaneira, para o aparecimento de
cineastas como Alain Resnais, exemplares na tendência de libertação dos cinema de quaisquer contingências naturalistas.
Resnais trabalhou várias vezes com um dos
principais nomes daquele movimento literário – Robbe-Grillet, sendo os próprios romances deste último absolutamente
cinematográficos. A realização máxima da parceria Resnais/Grillet foi um filme (L’Année
Dernière à Marienbad) perfeito
na sua “tentativa de se construir um
espaço e um tempo completamente mentais”.
Outro exemplo na filmografia de Resnais é o bem sucedido de público (ao contrário de O Ano
Passado em Marienbad) Hiroshima,
Mon Amour, onde a evocação do tempo era feita em três momentos – o tempo
museológico (trechos documentais), o tempo do esquecimento e o tempo do amor
presente, partindo do livre entrecho da novela de Marguerite
Duras.
Reconhecendo um certo hermetismo nessa corrente fílmica, o
próprio Resnais afirma em relação ao Ano Passado em Marienbad, antecipando conceitualmente o impacto que viria do ideário teórico propugnado na “Obra Aberta”de Umberto Eco:
“O monólogo interior
nunca está na banda sonora, está quase sempre na imagem que, mesmo
representando o passado, corresponde sempre ao presente na mente do personagem”.
(Leia a sequência na
parte II – Do Livro e do Palco às Telas : O Poder da Palavra Imagética no Cinema).
Wagner Corrêa de Araújo
 |
| HIROSHIMA, MEU AMOR. De Marguerite Duras para Alain Resnais. 1959. Foto/Divulgação. |
Nenhum comentário:
Postar um comentário