RETROSPECTIVA COREOGRÁFICA : À BEIRA DO ABISMO DANÇANDO PARA NÃO DANÇAR...

SÃO PAULO CIA DE DANÇA. Amálgama, de Henrique Rodovalho. Dezembro 2020. Fotos/Charles Lima/Nicholas Marchi.

Como manter acesa a chama na peculiaridade das artes cênicas sem o elemento presencial palco-plateia que arrasta em processo ritualístico, no entremeio da expressão estética e do élan emotivo, atores, bailarinos, músicos e espectadores? Ou como atuar em área de criação artística, agora potencialmente tornada de risco por suas perigosas proximidades físico/corpóreas, na instantaneidade de contágio exterminador no ar?

Mas, aos poucos, estão sendo desveladas soluções ainda que em compasso de emblemáticas alegorias diante do desmoronar de sustentáculos estéticos seculares.  Enquanto os palcos são novamente ocupados por bravos defensores do ideário e do oficio coreográfico, as plateias indecisas continuaram condenadas à ausência física e à impossibilidade do aplauso.

Mesmo com a fissura deste carismático ritual interativo palco/plateia, neste patético 2020, foram aparecendo as primeiras tentativas, ainda que, em sua maioria, quase sempre reiterativas em suas saídas via recursos áudio virtuais, na expressão simbólica do isolamento social e do distanciamento físico.

E a primeira grande surpresa nas plataformas digitais foi a disponibilização de espetáculo construído sob prescrições sanitárias, diante de enfrentamento coreográfico das limitações de um tempo de pânico, pelas cias 1 e 2 da NDT-Nederlands Dans Theater, em energizada lição gestual para despojada caixa cênica ressaltada por efeitos luminares. Ora na simbológica titularidade - Standby - remissiva a um tempo de espera, numa provocativa releitura, à luz da contemporaneidade, do vocabulário clássico por Paul Lightfoot, ora na metafórica alusão personalista a um momento de despedida em She Remembers, de Sol Léon.

Por outro lado, destacaram-se as coreografias de ambiência colaborativa com paisagens naturais, por vezes em exponenciais componentes cênicos. Como Dance of Dreams, criação coletiva do San Francisco Ballet, tendo sua culminância  no terraço de um arranha céus, sob o leitmotiv de paixão e morte, no antológico score sonoro de Bernard Hermann para o thriller Vertigo (A. Hitchcock). E no visceral experimento coreográfico Silent Burn Project da Akram Khan Company, o capítulo conclusivo Our Animal Kingdom, tributo sensorial ao meio ambiente em representação mimética ao ar livre, com pulsão de sacralidade, ao privilegiar um recorte de animação coreo/fílmica para diferentes seres da fauna terrestre. 

STANDBY. Nederlands Dans Theater. Julho 2020. Foto/ Pieter Offringa

Nossos criadores também vem incursionando, apesar dos pesares, pelos caminhos da busca investigativa para enfrentar, com garra, coragem e espírito inventivo, o desafiante panorama de perigo e caos.

A São Paulo Cia de Dança não se deixou imobilizar em momento algum, reproduzindo nas redes virtuais obras de seu repertório, num catalizador mix clássico-contemporâneo. Auspiciosas também as surpresas de sua incansável mentora mor Inês Bógea em inéditos produtos coreográficos, via lives na sua sede acadêmica, nos Teatros São Pedro e Sérgio Cardoso e em diferenciais ambiências metropolitanas.

Em especial,  no lúdico e reflexivo encontro de linguagens artísticas, sob um provocador dimensionamento concepcional coreo/cinético, em Amálgama, de Henrique Rodovalho. Fazendo interagir corporeidade, movimento, música, plasticidade, no sensorial dialogo estético entre os bailarinos e 23 obras primas do acervo, no Museu de Arte Contemporânea  da USP.

Enquanto Alex Neoral e sua Focus Cia de Dança, através de Corações Em Espera, praticamente inaugurava, em terras cariocas, as proposições pelas redes virtuais de preciso intercâmbio de simultaneidade coreográfica, com seus sete bailarinos em solos de similaridades gestuais e coincidente paisagismo cênico de âmbito domiciliar, a partir de diferentes sítios urbanos em abrangência nacional.

Fundamental foi, do Rio a Nova York, a relevância do papel de identidade feminina, nas propostas sensitivas, desenvolvidas sempre com raro apuro, em realizações conjuntas e individuais, pelo múltiplo talento das artistas Marina Salomon e Regina Miranda, nos seus tributos ao centenário de Clarice Lispector.

Valendo ainda a extensão de outras performances de vídeo-dança, com sólido sustento num teatro coreográfico de contestação e perplexidade contra quaisquer formulações obscurantistas, na peculiar psicofisicalidade de outros bailarinos/atores/coreógrafos, como Denise Stutz, Márcio Cunha e Tiago Oliveira.

No fechamento de um conturbado ano cultural, a má captação fílmica do Quebra-Nozes pelo Ballet du Grand Theatre  Geneve deixou a desejar na sua carência de visão crítica em soturna descaracterização da releitura de um clássico do período natalino. Bem ao contrário, da surpreendente transcrição com sotaque fassbinderiano do Otello, pelo Balleto di Roma, ambos na temporada internacional da Dellarte 2020, de um primeiro ano em que esta não aconteceu ao vivo e a cores.

Mas vale ressaltar também aqui o simbiótico significado do último segmento da moção virtual de integrantes do Ballet do Theatro Municipal/RJ, dentro da série Libertus apresentada por Ana Botafogo. Onde os bailarinos Rodrigo Negri e Priscilla Mota, em incisiva gestualidade, dão em Valsa no Asfalto (com coreografia do primeiro) reflexivo recado, para tempos tanto de incerteza sanitária quanto de carente dignidade política, em emotiva exploração coreográfica sob processo interativo com um carismático espaço público. Além, é claro, do contagiante referencial pandêmico-carioca do vazio de uma autóctone passarela da cultura popular brasileira...                             

                                           Wagner Corrêa de Araújo

VALSA NO ASFALTO. Rodrigo Negri e Priscilla Mota. Dezembro 2020. Foto/Léo Queiroz.

DO BOOM INVENTIVO DE VILLA-LOBOS AO DESCORTINO PROVOCADOR DO TROPICALISMO

HEITOR VILLA-LOBOS. Foto intimista. Museu Villa-Lobos/divulgação.

Entre os iniciadores da música popular brasileira vale lembrar o decisivo papel exercido na sua formatação estética, entre os séculos XIX e XX, por compositores como Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth.

Este último conseguiu estabelecer um diferencial com suas releituras de três variados gêneros de dança urbana – o tango, a valsa e o maxixe em formas brasileiras – sendo o músico mais solicitado nas reuniões familiares, nos bailes da sociedade, além de seus habituais acompanhamentos instrumentais, ao piano, nos cinemas e teatros cariocas da Belle-Époque.

Quanto a Chiquinha Gonzaga há que se considera-la a precursora legítima do samba enredo, pois foi quem primeiro escreveu música praticamente destinada ao carnaval. Sua composição “Ô Abre-Alas”, de 1889, tornou-se um clássico por sua função antecipadora como obra de particularidade pensada para os folguedos carnavalescos.

Mas o samba característico só iria surgir mesmo em 1917, numa antológica gravação fonográfica de “Pelo Telefone”, de Ernesto dos Santos popularmente conhecido como o Donga. Aparecendo, sequencialmente, grupos primitivos de sambistas tais como o Grupo do Coringa, o Grupo Carioca e a orquestra de Chico Bóia.

Começava, então, um novo capítulo de importância capital na trajetória de nossa música de raízes populares. Era o princípio da MPB como criação artística autônoma, original e de infinita riqueza melódica e rítmica. E, numa eclosão de gêneros novos, indo desde a valsa urbana e a valsa sertaneja à seresta, além da marcha rancho antecessora do samba, o baião, o samba-canção e o samba de morro. 


CHIQUINHA GONZAGA. A última foto (1932), aos 85 anos.

Abrindo-se, ainda, a era de exportação de nossos ritmos e melodias populares que, especialmente através do sucesso de Carmen Miranda, alcançou as telas mundiais via Hollywood. Cerca de 30 anos depois, em energizado surto inventivo, era a hora e a vez da Bossa-Nova, movimento capaz de conferir à MPB um status de som universal, pelo alcance de sofisticada modernização das sonoridades do samba tradicional.

Com Villa-Lobos, o Brasil decretaria a sua completa independência musical no chamado gênero erudito. Primeiro compositor brasileiro a tomar consciência da enorme potencialidade das raízes folclóricas e indigenistas, ele transcenderia as bases acadêmicas da escrita musical na riqueza exploratória do colorido e do impulso rítmico das formas musicais populares do País.

Foi um momento de total libertação da sintaxe e do conteúdo sonoro que, até então, tinham sido imprimidos estruturalmente às partituras composicionais pelo olhar secular/rebuscado dos europeus, então, os verdadeiros detentores da estética musical.

Villa-Lobos valorizaria não apenas aqueles acordes surgidos de combinações estritamente musicais, mas também sabendo privilegiar o purismo das sonoridades naturalistas. Ao compor o “Uirapurú”, em 1917, procurou reproduzir o barulho primitivo e dissonante das florestas tropicais brasileiras, inclusive recorrendo à tipicidade de instrumentos indígenas o que, à época, soou como algo ousado, inusitado e desbravador.

Teve também sua fase de exaltado nacionalismo em composições destinadas a despertar nos brasileiros o sentido de cidadania e de nacionalidade como o fez, por exemplo, em “Invocação em Defesa da Pátria” e “Descobrimento do Brasil”. Referencial ainda foi sua obra didática para a infância e juventude, incentivando a formação de grandes corais populares, e a sua singular releitura contemporânea do barroco bachiano.

Para caracterizar bem Villa-Lobos basta dizer que influenciou toda uma geração não só de compositores pátrios além de impressionar autores do relevo de Olivier Messiaen que chegou a declarar “serem os Choros de Villa-Lobos uma das mais originais criações de um artista contemporâneo”.

De Villa-Lobos à vanguarda e à nova música popular a trajetória estava aberta e seria apenas um passo, seguido pela afirmativa imposição, num plano internacional, da criação brasileira, enaltecendo a busca inventiva no oficio de compositor, seja no campo erudito como em incisivas veredas do cancioneiro popular.

Com seus mentores Caetano Veloso e Gilberto Gil, o tropicalismo acabaria, a partir da segunda metade do século, sendo um dos mais surpreendentes fenômenos da música popular brasileira com sua visão integrativa da linguagem artístico-musical.

Em conexão, simultânea e sem preconceitos, de um Brasil tropical/primitivo a um Brasil tecnocrático da cultura e da comunicação de massas. O Brasil urbano e da palhoça, o Brasil de Iracema e de Ipanema, o Brasil da piscina burguesa e da água azul de Amaralina.

Da modinha imperial, languida e lírica, à visceral interatividade dos acordes em compasso virtual foram mais de dois séculos nos quais muitos caminhos se cruzaram num mix de pulsões nativistas e futuristas.

Capazes, assim, de inserir o Brasil musical na era das viagens pelos espaços siderais e pela mente, tornando-o um dos sustentáculos de uma cultura planetária com o olhar armado na contemporaneidade.

                                         Wagner Corrêa de Araújo

 TROPICALIA-PANIS ET CIRCENSIS. Capa do disco. 1968. Foto/divulgação.

BREVE INCURSÃO NO LEGADO ANCESTRAL DA MÚSICA BRASILEIRA

LUNDU, numa gravura de Rugendas, 1835. Foto/Divulgação.

A primeira manifestação autêntica em música brasileira apareceu no final do século XVIII com a modinha que os portugueses haviam trazido das terras de além mar. Entretanto, há indícios de outras expressões musicais autônomas já no século XVII, na Bahia e em Pernambuco, ainda não devidamente estudadas.

Quanto à modinha, originária da Europa medieval da época em que os cruzados narravam através de pequenas canções os seus feitos heroicos, ela encontraria, aqui, um ambiente bastante propício à sua transformação em gênero musical de características marcantes no posterior desenvolvimento da música brasileira de raízes populares.

A modinha brasileira teria um acentuado espírito brejeiro, um forte sentimento nostálgico e uma excessiva dose de romantismo, mas plena de um lirismo ardente que, muitas vezes, trazia conotações sensuais. Os títulos traziam sempre um tom de queixa ou de ansiedade por amores impossíveis (“Se Queres Saber a Causa”, “Se Me Desses um Suspiro”) ou de triste conformação pelo amor não alcançado ou que se usufruiu por apenas alguns momentos (“Foi o Momento de Ver-te”).

E era, usualmente, acompanhada pela viola, substituída aos poucos pelo cavaquinho, embora nos salões aristocráticos quem assumisse esse papel fosse o cravo. Havendo uma nítida distinção entre a modinha popular, de caráter  sertanejo e a imperial, bastante influenciada pela música europeia.

Outro gênero musical que predominou na época foi o lundu, nascido nas senzalas com ritmos bem primitivos com forte componente afro, chegando a ser considerado imoral mas que, já o final do Primeiro Reinado, alcançaria também os salões sofisticados. E o mais curioso é que enquanto a modinha iria ter decisiva influencia na música brasileira posterior, atingindo inclusive o século XX, o lundu praticamente desapareceria com o Segundo Império.

Enquanto a modinha e o lundu eram típicas manifestações de uma música com um sentido mais popular, do outro lado, dentro do chamado gênero erudito, o Brasil já tinha começado muito bem a eclosão de um importante e intenso movimento musical barroco em terras das Minas Gerais.

Lobo de Mesquita seria o nome de maior peso entre os compositores barrocos mineiros e pode ser comparado ao Aleijadinho, pois foi tão grande na criação artística barroca como o seu contemporâneo o fora na escultura.

Com a vinda de D. João VI, em 1808, é revelado o talento de um padre mestiço neto de escravos, José Maurício Nunes Garcia, que Sigismund von Neukomm (músico austríaco acompanhante do séquito real) considerou como “o maior improvisador do mundo”. Também da Europa veio Marcos Portugal, renomado compositor português de óperas que permaneceu, no Rio de Janeiro, até a morte na mais absoluta miséria e obscuridade.

Esse foi um período de primado da música sacra, devido à preferencial tendência de D. Joao VI pelas cerimônias e cultos religiosos católicos, numa época em que Cantatas, Missas e Hinos sacros eram encomendados com fiel habitualidade.

SARAU IMPERIAL. Gravura do século XIX. Foto/Divulgação.

Havendo ainda o cultivo da denominada música de salão (de modinhas a lundus) e, com certa raridade, a música de ópera ou de teatro. Que se restringia a apresentações na corte, promovidas por D. Carlota Joaquina, uma espanhola que mandava buscar operistas em sua terra natal Aranjuez ou na cidade de Nápoles.

Mas o Brasil só viria a ser conhecido musicalmente, em nível oficial e além mar, com Carlos Gomes e o seu Il Guarany, estreando em 1870, no Scala de Milão. O estrondoso sucesso da ópera e o fato de o libreto ter se inspirado em obra literária de autor nacional e com temática indianista fez com que este data ficasse para sempre marcada em nossa história musical.

Embora conhecesse profundamente o métier de uma ópera romântica nascida dentro do estilo verdiano, Carlos Gomes não trouxe com sua linguagem musical nenhuma contribuição definitiva, pois sua criação era calcada em modelos nitidamente europeus. Mas sua passagem na trajetória musical brasileira o marcou como um dos mestres, em sua formatação estética.

Depois de Carlos Gomes, alguns nomes se destacariam por uma bem feita escrita musical embora ainda bastante influenciada pelas escolas predominantes à época – a alemã, a francesa e a italiana. É o caso de Henrique Oswald, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga, Alexandre Levy, Glauco Velasquez. Ou, em caráter especial, com Leopoldo Miguez tendo este estruturado o movimento sinfônico mesmo sob a égide pós-lisztiana.

Mas, enfim, foi através do caráter desbravador e precursor desta geração que começariam a ser abertas as portas para uma linguagem mais independente e que explodiria, nas primeiras décadas do século XX, no caminho autóctone do nacionalismo conectado com a criação musical contemporânea.

                                               Wagner Corrêa de Araújo

IL GUARANY. Cena da primeira produção da ópera, em 1870, Scala di Milano. Foto/Divulgação.

A OBRA ABERTA : UMA SÍNTESE CONCEITUAL PARA SUA LEITURA

UMBERTO ECO E A OBRA ABERTA, em reflexo escultórico-especular. Foto/divulgação.

Partindo do conceito de “obra aberta”, segundo o ideário propugnado por Umberto Eco, como “aquela que é levada a seu termo pelo intérprete no momento em que a goza esteticamente”, constata-se a prevalente existência de um campo infinito de possibilidades criadoras, tanto quanto de opções oferecidas ao consumidor.

Uma obra de arte, forma acabada e fechada na sua perfeição de organismo perfeitamente calibrado, é igualmente aberta, com possibilidade de ser interpretada de mil modos diferentes sem que a sua irreproduzível singularidade seja por isso alterada. Cada fruição é assim uma interpretação e uma execução, pois que em cada fruição a obra revive numa perspectiva original”.

Realmente o que pode-se observar é que, atualmente, um autor, no ato de realização de sua obra, pode ser direcionado por uma preocupação de estrutura-la em processo de abertura, o que vale dizer, deixa-la em estado de suportar as mais variadas leituras e interpretações.

Nossa época não permite mais, por sua própria contingência histórica de descobertas e redescobertas constantes, que o artista crie algo especificamente completo, acabado, onisciente, com o objetivo de afirmação pessoal e exclusivista, a que o leitor, intérprete ou espectador deva se submeter como mero observador. Isto seria (e o foi por muito tempo) fazer da criação artística em todas as suas manifestações, uma forma de religião, estruturada em verdades absolutas, incontestáveis, dogmáticas.

Ao contrário, dentro deste dimensionamento do ato criador, sendo a obra dirigida naturalmente ao intérprete, cabe a este também o direito de manipula-la e de retirar dela o que considera a sua verdade estética. Posicionamento claramente antecipado a partir de diversos movimentos, desde as primeiras décadas do século XX.

Desde os dadaístas e os futuristas, com suas proposições sustentadas na simultaneidade de uma abertura composicional privilegiando a interação lúdica entre o autor e o consumidor, incluindo jogos sonoros e cênicos, intervenções nos espaços urbanos e espontâneas improvisações, em libertária e  cúmplice realização.

Seguidas de comportamental postura com reflexo politico, no efeito cênico de estar, ao mesmo tempo dentro e fora do papel, no distanciar-se de um personagem vivenciado, fissurando, assim, a apatia acomodada da mera fruição lúdica, num incisivo e habitual procedimento do teatro brechtiano.

TERROR E MISÉRIA NO TERCEIRO MILÊNIO. Livre e aberta releitura de Brecht por onze atores MC's. Sesc/SP, Junho de 2019. Foto/divulgação.

A importância teórica e prática da “obra aberta” está, exatamente, na possibilidade que oferece de uma fruição por “mil maneiras diferentes”, dependendo dos diversos encontros com ela, fazendo-a “reviver numa perspectiva original” a cada contato.

É, num referencial ainda ao filósofo/escritor italiano, como se o criador entregasse ao intérprete as peças de sua invenção, desinteressando-se aparentemente do que lhes venha suceder ou do que daí possa resultar como objeto final.

Poderíamos conceitualizar talvez, de forma mais objetiva, como se o criador mostrasse pelo receptor de  sua obra um respeito novo à  concessão de sua inteligência, dando-lhe uma participação ativa na inventividade, no fazer.

Condenando toda obra de arte que pretenda manter uma significação absoluta e definitiva, como obra “fechada”, Eco aponta a necessária pluralidade de soluções para o intérprete, valendo-se de uma citação de Mallarmé :

Nomear um objeto é suprimir três quartos de prazer do poema, que é feito da alegria de adivinhar pouco a pouco: sugeri-lo...eis o sonho”.

A partir desse procedimento, em que se vai redescobrindo ou recriando o significado de uma obra, somos levados naturalmente a considerar a importância fundamental do método estruturalista, pois não se chegará a uma completa e perfeita compreensão da obra se não se analisar cada um de seus elementos e a função que tem no todo, constituído pelo sistema de relações a ele inerente.

No instante em que tomamos consciência de uma “obra aberta”, cabe-nos levar em conta a validade de uma desmontagem estruturalista, essencial, enfim, para a apreensão e avaliação de seu espectro amplo.

                                        
                                         Wagner Corrêa de Araújo

ALEXANDER CALDER e seus MÓBILES. Uma obra plástica, aberta a diversas leituras. Foto/divulgação.

A TRAJETÓRIA DA REVOLUÇÃO MUSICAL: DO ATONALISMO AOS EXPERIMENTOS ELETROACÚSTICOS

A SAGRAÇÃO DA PRIMAVERA. Reconstituição de 1913/Joffrey Ballet. O divisor da história musical e coreográfica do Século XX. Foto/Divulgação

Para onde vai a música? Na incessante ebulição inventiva e na profusão de tendências da música de nosso tempo, parece-nos que a única resposta possível seja ainda a de Georges Auric  : “Não sei”.

Desde a ruptura com o convencionalismo da escrita harmônica de quatrocentos anos, processada inicialmente a partir de 1912 com Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern, estabeleceram-se novos conceitos e formas de comportamento frente ao fenômeno musical.

Claude Debussy seria, em tese, um dos últimos compositores no sentido tradicional do termo, na passagem entre o século XIX/XX, a propor inovações que ainda alcançassem a aceitação e o aplauso do público. E, com Igor Stravinsky, essa mesma audiência sofreria um impacto mais radical na sua habitual maneira de encarar a especulação musical.

Na Paris de 1913, a première cênica de sua Sagração da Primavera, sob um visceral comando coreográfico de Vaslav Nijinsky, embora não se tivesse afastado completamente dos esquemas e canones estruturais de composição, mesmo assim causou escândalo por seus avanços modais, levando o público e a crítica a um histérico protesto coletivo.

A partir de peças como Pierrot Lunaire, de Schoenberg, o atonalismo começou a propor uma renovação integral, num radicalismo quase agressivo que iria mudar bruscamente a poética musical vigente. Daí até a eclosão da II Grande Guerra, o panorama criador ficaria dividido, além dos dodecafônicos, entre os neoclássicos e os nacionalistas. Com diversidade de experiências a partir da retomada de gêneros antigos, revalorizados por uma visão atual e revolucionária.

No segundo segmento, as várias escolas do nacionalismo musical dariam resultados oponentes, desde uma diferencial inovação sob bases do legado cultural popular, no caso de Villa Lobos  por exemplo, ao conservadorismo ligado a uma estética romântica dentro do realismo social soviético (em casos como o de A. Kachaturian e D.Kabalewsky).

Nos anos do pós-guerra, a revolução musical foi mais longe e a situação era, de certa maneira, caótica em sua diversidade. Com um excesso de correntes musicais concorrendo com a indiferença do público e de uma crítica mais conservadora, resistente à provocação das manifestações da vanguarda (estas ainda como uma projeção dos horrores e da catástrofe do conflito mundial).

ALBAN BERG. Numa pintura, de 1910,  por ARNOLD SCHOENBERG.

Apareceria então a improvisação estilo free-jazz, seguida nos anos 50, pelo surgimento do rock, sustentado por energizados ritmos quase primitivos, levando sequencialmente à geração e ao gênero pop. Refletindo os anseios, a revolta e a postura contestadora através de canções curtas, tornando marcante duas manifestações da civilização tecnológica – a música como fenômeno de cultura de massa e de consumo imediato e a música como arte underground, no seu reflexo da contracultura.

De 1945 ao inicio do terceiro milênio, houve um explosivo dimensionamento estético/musical repartido em tendências diversificadas que vão do dodecafonismo e do neobarroco ao nacionalismo, passando por experimentos seriais, pontilhistas, compósitos e politonais, a extremos contrastantes entre o neo romantismo às sonoridades aleatórias, concretas e eletroacústicas.

Algumas já iniciadas nas primeiras décadas do século XX, outras surgidas no entremeio das duas Grandes Guerras e, finalmente, aquelas sequenciais da sua segunda metade aos nossos dias. Na riqueza deste panorama de invenção e experimentalismo vem ocorrendo um fato de fácil constatação entre aqueles aos quais chega essa incessante e inquieta movimentação musical.

Ora assustando as plateias, com o avanço das buscas investigativas que, a partir daí, assumem uma preconceituosa atitude de repúdio a toda criação que apareça sob o rótulo de vanguarda. Para tais espectadores, “o quarteto schoenberguiano irrita porque não é capaz de provocar o reverie patético em que o ouvinte massificado se delicia quando ouve (sem escutar) música, pois a práxis tecnológica só é capaz de usufruir a arte em estado de nostalgia incurável”, afirma Theodor Adorno.

A ordem musical, de repente, se viu alterada. E com a proposta da performance aleatória haveria, assim, uma total e provocadora reformulação da chamada música de concerto. Através da participação ativa não só na fruição mas se estendendo mesmo à colaboração autoral, quase numa condição sine qua non da sua própria razão de existir.

O regente desceria do podium, trono até então sagrado e inatingível, conclamando a plateia a compartilhar, em pulsão coletiva, da execução. O espectador deixaria seu estado de acomodada contemplação e de devaneio e, ao subir ao palco, dividindo ou tomando o lugar do maestro, manipularia também os instrumentos acabando, em síntese, por completar a obra musical, deixada propositalmente incompleta pelo compositor.

Assim se abriram as portas para a música concreta com pesquisa e experimentação interativa de elementos sonoros, onde o ruído atingiria  um papel privilegiado na elaboração final da “partitura”. Tendo seus precursores nos dadaístas e nos futuristas com suas inusitadas colagens cênico-musicais usando barulhos urbanos (buzinas, sirenes), máquinas industriais e aparelhos domésticos.

Havendo que se destacar, aqui, o trabalho isolado de Edgard Varese, acentuadamente experimental e antecipador da música concreta e que acabaria indo mais longe ainda com a descoberta da música eletroacústica. Sendo, enfim, capaz até de se converter num multifacetado espetáculo cênico promovendo o encontro de diversas linguagens e, sobretudo, antenado com a realidade político-social da contemporaneidade.

                                             Wagner Corrêa de Araújo

IGOR STRAVINSKY E EDGAR VARESE. Dois mentores da revolução musical no século XX. Foto/Divulgação.

II - DO LIVRO E DO PALCO ÀS TELAS : A PALAVRA IMAGÉTICA NO CINEMA

O SANGUE DE UM POETA. Filme literário autoral de Jean Cocteau. 1932. Foto/Divulgação.

Para contextualizar o papel da palavra literária ou teatral no cinema, temos que remontar aos primeiros tempos da cinematografia falada.

Antes havia a inserção de pequenos textos ou diálogos que concorriam para o melhor entendimento dos filmes silenciosos, embora fosse reconhecida a prevalência absoluta das imagens em movimento que, apesar de sua mudez, prescindiriam de qualquer esclarecimento verbalizado.

Este suporte imagético que, no cinema mudo, era carregado de alta expressividade no gestual e na movimentação cênica, foi praticamente submetido a uma autêntica verborragia na inicialização do sonoro. Fator que, em suma, transformava a narrativa fílmica em subliterata teatralidade.

Sendo capaz mesmo, por força avassaladora, de jogar ao chão o já reconhecido domínio de notáveis atores e diretores, além de movimentos, que tinham alcançado sua autonomia estética. Veja-se, por exemplo, o apogeu de clássicos do expressionismo alemão, em plenos anos 20.

Durante um certo período esqueceu-se que o cinema não é uma arte exclusiva da palavra mas, sobretudo, da imagem. Capaz de dizer muito mais que um texto e com força tal que o cinema sonoro acabou descobrindo a grandiosidade do silêncio (Ingmar Bergman tornou-se um referencial neste formato de exploração da imagem, tornando desnecessário o  primado do substrato verbal).

O cinema tem, antes de tudo, seu élan maior numa linguagem artística visual. Desde o pensar significativo de um múltiplo criador Jean Cocteau - “Um filme é uma escritura em imagens”- ao conceitual teórico de Alexandre Arnoux : “O cinema é uma linguagem de imagens com seu vocabulário, sua sintaxe, suas convenções, suas elipses, sua gramática”.

No amplo dimensionamento das relações aproximativas do cinema à literatura, há uma corrente deveras proeminente – a do filme propriamente literário, assim direcionado neste conceitual por seus próprios autores, não partindo de qualquer obra preexistente.

São todos aqueles filmes com argumentos livrescos, propósitos e técnicas da escritura artística, em suma seriam autenticas obras literárias surgidas, substancialmente, da utilização dos recursos técnicos do cinema.

Muitos destes filmes literários podem ser posteriormente publicados em livro, à parte, que continuarão a sobrever isolados da tela. Exemplos são os mais diversos : “O Ano Passado em Marienbad” (Alain Resnais/Robbe-Grillet), os filmes de Jean Cocteau (“Le Sang d’un Poète”, “Orphée”, “Le Testament d’Orphée”), mais a maioria das  obras de Ingmar BergmanJean Luc GodardFederico FelliniMichelangelo Antonioni, W.Fassbinder, entre muitos outros cineastas.

HEIMATT, A OUTRA TERRA. Último filme de Edgar Reitz exibido no Brasil. 2013. Foto/Divulgação.

E, no Brasil, o modelo ideal é “Deus e o Diabo  na Terra do Sol”, de Glauber Rocha, calcado em tradições orais populares e pleno de inventividade, colocando-se mais perto do universo ficcional de Guimarães Rosa que as transposições fílmicas de seu contos e romances. Dentre estas, um destaque é, sem dúvida alguma, “A Hora e a Vez de Augusto Matraga”, por Roberto Santos.

Outro dado imprescindível é a importância que hoje alguns cineastas vem dando ao espectador como participante/consumidor da obra cinematográfica. Antecipando Umberto Eco, Serguei Eisenstein, o famoso revolucionário  da estética do cinema,  já acreditava que “o espetador de um filme era, de certa forma, especialmente chamado a usar sua imaginação a fim de criar sua própria experiência a partir da história”.

Dentro desta tendência, dois cineastas do novo cinema alemão surgido nas últimas décadas do século XX – Edgar Reitz  e Alexander Kluge - merecem ser citados pela ousadia nas proposições interativas cineasta/espectador.

Para eles, o fundamental está em fornecer ao espectador/consumidor uma obra, pode-se dizer, inacabada ou aberta às diversas possibilidades interpretativas, deixando o filme de ser um mero deleite lúdico/subjetivo para alcançar, enfim, uma transcendência político/social:

O filme não nasce na tela mas na cabeça do espectador e as imagens flutuam livremente na cabeça do personagem e também na cabeça do espectador que, no fundo, é o que representa o papel principal”. 

                                              Wagner Corrêa de Araújo                                  

MORTE EM VENEZA. Emblemática versão de Luchino Visconti a partir de Thomas Mann. 1971. Foto/Divulgação.

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