DA PAIXÃO FLAMENCA AO ORIENTALISMO LÍRICO

COMPAÑIA ANTONIO GADES - FUEGO. Setembro 2014. Foto/Javier Del Real.

A rica tradição da cultura flamenca teve seu mistificador mor no poeta Federico Garcia Lorca que, nos anos 20/30, empreendeu o levantamento e preservação da herança musical e coreográfica andaluza, com reflexos em sua obra poética, especialmente no Romancero Gitano.

Com seu trágico assassinato pelos franquistas, duas irmãs – a Argentinita e Pilar Lopez, integraram a segunda geração dos propulsores da arte coreográfica flamenca.

Em entrevista com Pilar Lopez, que realizamos na sua passagem por Belo Horizonte, em sua última vinda ao Brasil no final dos anos setenta, ela fala como a morte de Lorca, com quem manteve contatos e trabalhos ainda em inicio de carreira, impulsionou, num misto de revolta e tributo póstumo, a sua paixão pela criação artística de origem andaluza.

E foi o olhar armado de Pilar que percebeu o nato talento de Antonio Gades, convocando-o, como mentora, para a sua cia. de balé.

Daí em diante, a explosão criativa de Gades levou-o não só a formar seu próprio elenco, como a sua fértil parceria com o cineasta Carlos Saura para realizar a antológica trilogia – Bodas de Sangue, Carmen e Amor Brujo. Este último de 1986, teve sua versão, três anos após, para o palco, sob o título de Fuego.

Ao contrário do filme que é realizado com todo suporte cinematográfico de externas e exigente cenografia, o balé com mais teatralidade dispensa o aparato cênico para, no seu aporte minimalista, concentrar a visão na técnica e no élan emocional dos bailarinos.

O score, com pequenas mudanças na ordem das sequências, é o mesmo do filme, alternando a original versão orquestral do El Amor Brujo, de Manuel de Falla, com cantos, sapateados e guitarras ao vivo para acentuar o clima de festa popular que precede uma cerimonia nupcial. Numa quase referencia à temática da coreografia de Bronislava Nijinska, para os Balés Russos de Diaghilev, em Noces(1926), com música de Stravinsky.

A Compañia Antonio Gades, mesmo sem a sua mítica presença, demonstra, mais uma vez, energia e estilo em suas cenas de conjunto, nas sequencias de ritmos flamencos, entre bulerias, farrucas e soleares.

E tem um raro destaque nos elegantes duos e solos dos personagens Candela, Carmelo e o Espectro, pelo vigor dos bailarinos protagonistas e pela pureza estética dos movimentos de braços, mãos e quadris.

As sinuosas e sensuais espirais coreográficas e os monocórdios ondulantes dos vocais, revelando a nuance árabe/cigana do flamenco, o preciso acompanhamento, entre palmas e guitarras, num enredo de sortilégio e paixões, levaram o público a um mágico envolvimento, elevando, em alto grau, a temperatura estética da temporada coreográfica 2014.

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A mais rica das tradições culturais espanholas, o flamenco reúne esteticamente o canto lamentoso, a dança impulsiva e a expressividade musical nos acordes da guitarra e na percussão dos pés. E é neste dinâmico mix que ele envolve, num mesmo impulso, os enérgicos integrantes destas rodas populares e o público entusiasta, arrastando todos para o frenesi de um olé coletivo.

Sua maior valoração aconteceu nas primeiras décadas do século passado, com o ímpeto do esforço inicial de Federico Garcia Lorca que alçou o gênero de sua autentica base popular à monumentalidade de maior manifestação da alma artística espanhola.

Dando continuidade ao êxito internacional absoluto do flamenco através da conjunção cinema e dança, no trabalho comum do bailarino Antonio Gades e do cineasta Carlos Saura, responsáveis por um grupo seleto de obras primas, em extraordinária casualidade, Juan Manuel Fernández Montoya foi estrela como Farruquito, aos doze anos, num dos solos coreográficos do filme Flamenco do mesmo Saura.

No espetáculo que ele denominou Improvisao, na sua recente turnê brasileira, Farruquito fez questão de fundamentar sua proposta estética de um flamenco puro, autentico, espontaneo, de raiz, improvisado, sem quaisquer adornos, com gosto de terra e com o sangue nas veias.

Como nas nossas rodas de samba de botequim e de terreiros, o seu impulso rítmico no flamenco nasce desta improvisação, do vir a ser expansivo de um grupo de cantores e músicos esquentando a cena para sua entrada de mestre sala.

E aí, transforma seu solitário baile gitano em festa popular para muitos, nos belos e formais trajes em tons claro/escuro, como se fora preparado para bodas coreográficas.

Então respira fundo sua platéia, pois a elegância dos braços erguidos em filigranados movimentos de mãos e a suspensa coluna vertebral fazem dele uma resplendente escultura giratória, conjugando a força aérea de um deus olímpico integrado à contemporaneidade visual do terceiro milênio.

Ao final do espetáculo, em fato inédito nos palcos brasileiros, o público é surpreendido pelas desculpas pessoais do bailarino, resignado, de que não fora uma performance ideal e na esperança de um dia, quem sabe,  poder reparar este erro.

Enfim, é como se ele repetisse, com humildade, o que sempre diz, nos depoimentos de sua já consagrada trajetória de inventor coreográfico de um estilo radicalmente próprio:

Afinal sou muito jovem. Tenho apenas 32 anos e o flamenco é muito difícil. Para ser maduro, ainda me faltam muitos anos. E é agora que estou começando a aprender”.


FARRUQUITO - IMPROVISAO. Novembro 2014. Foto/ Sophie Muhlenburg.

O Orientalismo marcou indelevelmente as artes e a literatura no século XIX, através de tendências estéticas como o romantismo, o simbolismo e o impressionismo, especialmente na música e nas artes plásticas. Com o apogeu do espírito colonialista europeu, muitos viajantes entre eles escritores e artistas, no retorno, se tornaram arautos do tributo aos costumes e à cultura dos países asiáticos e do Extremo Oriente.

De Delacroix a Gauguin, de Lord Byron a Flaubert, de Scriabin a Debussy, foram muitos os pintores, escritores e músicos que revelaram influência do colorido e exótico signo criativo daqueles, então considerado muito longínquos, recantos no outro lado do mundo. E, também, o compositor Giacomo Puccini não escapou deste reflexo arrebatador em óperas como Madama Butterfly e Turandot.

Quando, em 1904, fez no Scala a première da Madama Butterfly, por sua vez inspirada numa peça do norte americano David Belasco, causou estranheza com o inovador desenho musical, lento, pausado, com longas escalas de silêncios, pelo enfoque cênico das tradições japonesas. Mas acabou seguido por êxito invulgar, após alguns ajustes temáticos e na concepção da partitura.

O seu libreto, bastante diferenciado da rede de intrigas, traições e mortes comuns à criação operística na época, tinha uma narrativa objetiva, clara e despojada, em torno de poucos personagens, com um protagonismo absoluto do papel título. E já nos primeiros acordes, o prelúdio funcionava quase como um leitmotiv, à base de temas de influência japonesa, ora com harpas ora com gonzos, na exacerbada cena de suicídio da heroína .

A história de uma gueixa de 15 anos com seu casamento, quase de brincadeira, com um oficial americano que parte pouco depois, deixando-a numa ilusória e infinita espera, tem um trágico epílogo, como o das “borboletas espetadas pelos homens ocidentais em pranchas de madeira”, a que se refere a própria Butterfly, no dueto de amor com Pinkerton, ao final do primeiro ato.

Com afinada condução musical de Isaac Karabtchevsky, alcançando as sutilezas musicais de uma partitura rica pelas modulações climáticas, a montagem teve também seu ponto alto numa acertada escolha dos cantores e uma elegante interpretação do coro, prevalente nos ecos distantes vindos do porto com a “bocca chiusa”.

Um encontro de vozes em perfeita sintonia, com expressiva atuação do tenor Fernando Portari (Pinkerton) já no longo dueto do 1º ato (Vieni la Sera), num quase duelo vocal diante do expressivo alcance dos agudos da soprano Hiromi Omura  (Butterfly).

Daí em diante, a intérprete japonesa foi a estrela absoluta da performance, tanto pela bela voz como pela magnitude do desempenho cênico, da extasiante ária (Um bel di vedremo) ao clímax no desesperado lamento final - morrer com honra para não viver na desonra.

Há que se destacar também o rico timbre do barítono paulista Rodolfo Giugliani (como o cônsul Sharpless), bem marcante nos duetos com Pinkerton (1º e 3º Atos) e no trio com Butterfly e Suzuki (mezzo-soprano Denise de Freitas) ao despontar do Ato II mostrando, sem dúvida alguma, ser um indiscutível talento no panorama do canto lírico brasileiro.

E na parte técnica, os figurinos (Cica Modesto) com seus tons pastéis quase sépia, foram mais eficientes que o cenário (Renato Theobaldo) pouco sugestivo e esmaecido, com referencial de teatro infantil e pouco ajustável às dimensões do palco, funcionando bem apenas com o suporte  das projeções luminares e visuais.

Carla Camurati mostrou criatividade, empenho e dinamismo no comando cênico, especialmente na sequencia dos atos finais, com o simbólico voo de borboletas em forma de origamis, numa sutil e sensível citação aos desenhos de mundos flutuantes das gravuras orientalistas japonesas e que tanto influenciaram Gauguin e Van Gogh.

                                          Wagner Corrêa de Araújo

MADAMA BUTTERFLY. Theatro Municipal/RJ. Dezembro 2014. Foto/Sheila Guimarães.


POÉTICA CÊNICA INSPIRADA EM CLARICE, ANA CRISTINA CESAR E JOÃO CABRAL




SE EU FOSSE EU. Janeiro 2015. Foto / Vinicius Ventura  /  Renato Mangolin.



Entre os esboços não acabados e vacilantes, os achados e perdidos das perguntas sem respostas, entre o ser um eu e o quase tudo, entre o luxo do silencio e do coração batendo no mundo, entre o ser o antes, o quase ou o nunca, entre ser tão misteriosa que não se entende, vai se tecendo a escrita amorosa de Clarice Lispector.

Perto da filosófica construção verbal de explosiva exteriorização do eu, seus textos quebram as fronteiras entre o poético e o ficcional, entre o confessional e o documental. E vão, assim, criando identificações mágicas com seus leitores ao estabelecer pontes entre estes abismos interiores.

Enfim, é entre o ser o eu da escritora e o ser o tu dos que fruem sua palavra que, de repente, nós já não somos nós, somos ela. E foi este o grande lance "mallarmaico" de dados que a direção de Delson Antunes alcançou em sua concepção dramatúrgica de "Se Eu Fosse Eu".

Diante dos desafios de uma linguagem equilibrada entre o confronto do pensar abstrato quase hermético e a sensível fruição personalista de seu entendimento, conseguiu abrir as portas da percepção num coletivo ritual de comunhão palco/plateia.

Concebido inicialmente como um sarau cênico que percorria os ambientes centenários da Casa da Leitura na sua versão 2013, retorna, agora, numa proposta mais reclusa entre as quatro paredes de um teatro convencional.

Embora tenha perdido um pouco da pausa respiratória reflexiva (mais que obrigatória em Clarice), presente entre os deslocamentos dos quadros da concepção anterior, ganhou, aqui, um destaque maior na bela confluência estética da cenografia (Miriam Virna e Renata Caldas) e dos sugestivos figurinos (Vinicius Ventura).

Realçada, ainda, no desenho das luzes (Luiz Paulo Neném) e dos efeitos sonoros (Pedro Veríssimo/Fernanda Aranha). E, conceitualmente, na exacerbada sintonia do elenco na diversidade performática das Clarices  - de um romantizado retrato (Tereza Hermanny) à visceralidade transgressora de outro (Thiago Chagas).

Afinal, tudo valendo para compartilhar este rarificado convite teatral, manuscrito no pensar desafiante da própria Clarice, pois : “Se eu fosse eu parece representar o nosso maior perigo de viver, parece a entrada nova no desconhecido”.


JAZZ NO CORAÇÃO. Agosto 2014. Foto / Guga Melgar.

“Ainda não consegui fazer filosofia, versos ou colar retratos aqui (...) Queria voltar ao atelier, leiloar tudo se necessário. Mas sentir as mãos livres, os passos soltos! Minha vida chega a um impasse”.

A partir de reflexões como esta, em formato de prosa poética, a concepção conjunta, da atriz Françoise Forton e do dramaturgo Delson Antunes, conduz a um inventivo e envolvente inventário poético/teatral em torno da obra de Ana Cristina Cesar, no espetáculo Jazz do Coração.

Aqui nada, além da mensagem poética, é necessário para expor o universo existencial de uma autora que, mesmo com sua fugaz passagem existencial, conseguiu impregnar em seu comportamento de vida e obra, os signos de toda uma geração, ecoando seu grito numa época de contradições, à beira dos anos pós golpe de 64.

Num suporte minimalista, a montagem fala, com rara emoção, de um tempo quase ancestral diante do que viria, a seguir, com as especificidades virtuais da geração internet.

Mimeógrafo, máquina de escrever, telefone fixo com disco e fios, cartas manuscritas, malas-baús, postais com selos ocupam o pequeno espaço cenográfico de Jeane Terra. Enriquecido ainda pelos figurinos de Carol Lobato e energizado no gestual de Adriana Bonfatti, numa proposta poética e memorialista, ressaltada pela inspirada trilha sonora, com poemas musicados por Pedro Luís.

E  complementada na sensitiva representação de duas atrizes (Françoise Forton e Aline Peixoto) que alcançam o sotaque necessário para o complexo e, às vezes, difícil relacionamento entre a linguagem poética pura e a performance teatral, campo de indiscutível experiência e domínio do diretor Delson Antunes.

Paixão e caos, euforia e solidão, intimismo cotidiano e apelo universal, marcas do universo poético de Ana Cristina Cesar, refletidos na colagem poético/musical de Jazz do Coração, recomendam a montagem, com um especial destaque no tom carismático de Françoise Forton, ao assumir a personalidade trágico – lírica da poeta.

E ainda pela constatação de que, neste adequado roteiro dramatúrgico, a singeleza cênica nada mais é do que um apanágio da própria palavra poética - necessária sim, mas onde a aparente simplicidade é sempre grandeza:

"O coração só constrói
decapitado
e mesmo então
os urubus não comparecem".

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Há uma grande distância quando Shakespeare rima versos de suas tragédias pensando em teatro, atores e plateia e o uso da voz poética singular, transmutada da folha de papel ao palco.

E quando se trata então de João Cabral de Melo Neto, como é o dimensionar e o traduzir em cena o intransponível e o irredutível do seu pensar poético abstrato e quase hermético?.

Ao contrário, por exemplo, da comunicabilidade emotiva imediata de uma Adélia Prado e que já mereceu, também da Companhia de Teatro Íntimo, uma de suas mais incisivas concepções.

Renato Farias, mesmo assim, aceitou o desafio de se aventurar na transposição cênica da emoção sob controle deste poeta-engenheiro, onde cada um de seus “objetos poéticos" tem o corte seco, direto e afiado de uma lamina.

Arriscando-se diante da complexa e superlativa inventividade composicional do universo cabralístico, buscou imagens associativas para a decifração da árida simbologia desta metalinguagem e desta metapoesia.

Onde, habilmente, soube transformar estes poemas quase físicos em sensoriais elementos cenográficos (Melissa Paro) como caules de cana para o referencial pernambucano mais as sonoridades (Diego Zarcon) e o gestual flamenco (Eliane Carvalho) para as evocações sevilhanas. Além de malas contextualizando partidas e chegadas, entre dois mundos e um mar.

A materialização visual nos figurinos (Thiago Mendonça) da sintética e metafórica linguagem cabralina consegue, ainda, uma adequada conotação na sensibilizada e enérgica entrega do elenco.

Intimista e mais personalista nos atores Caetano O’Maihlan, Rafael Sieg e Raphael Viana no confronto com a sutil exteriorização coreográfica de Gaby Haviaras, que “subida ao dorso da dança vai carregada ou a carrega?”.

João Cabral, a peça, é enfim uma identificação de dentro e de fora, poesia e teatro, performance e palavra poética, capaz de convergir paisagens díspares como canaviais com praças de touros no entremeio de Sevilha e Recife, fazendo interagir palco/plateia no clímax estético de “Educação pela Pedra”.

Numa entrega convicta que, enfim, na imagética definição do próprio poeta “é a que se sente ante um revólver / e não se sente ante uma bala”.

                                         Wagner Corrêa de Araújo


JOÃO CABRAL. Junho 2015. Foto / Carol Beiriz.



A FELIZ(C)IDADE É TRANSFORMADORA E MORA AQUI NO PALCO

ELZA E FRED. Agosto 2014. Foto / Guga Melgar.

Três peças da temporada 2014/15 nos palcos cariocas mostram que, muito além dos dissabores, a idade avançada é como uma segunda infância para os que sabem como vivenciar bem a realidade existencial sob o alcance da velhice.

Inspirada no filme argentino, de 2005, por Marcos Carnevale, com similar titularidade, a peça Elza & Fred – O Amor Não Tem Idade, na concepção direcional de Elias Andreato, assume um contexto brasileiro e tem seu destaque na convicta entrega à representação do casal, protagonizado por Suely Franco e Umberto Magnani .

Mesmo assim, ao contrário do exato dimensionamento psicológico da versão cinematográfica, não conseguindo escapar de uma quase incômoda concessão às facilidades do melodramático, acentuada inclusive por sua trilha sonora (Jonatan Harold) “sentimental demais”...

O que a distancia de uma exemplar peça, com temática aproximativa, Ensina-me a Viver, que marcou, com raro brilho, o final de carreira de Madame Henriette Morineau, nos anos 80.

Aqui, um pequeno acidente com um automóvel nas imediações do prédio, onde vivem no entremeio de nostálgicas lembranças os idosos e vizinhos Fred (Umberto Magnani) e Elza (Suely Franco), serve de pretexto para uni-los numa trama novelesca de amor e amizade, fazendo-os sonhar e sorrir novamente, quais dois jovens e românticos apaixonados.

Um entrecho dramatúrgico de apelo fácil ao lugar comum que, às vezes, chega a cansar por sua previsibilidade. E, ainda, por suas desnecessárias personagens de segundo plano (por Mayara Magri, Eduado Estrela, Luciano Schwab) que apenas desviam o foco da narrativa primordial. O que felizmente é resgatado pela vigorosa presença cênica de Suely Franco, ao lado do adequado sotaque de timidez assumido pela personificação de Umberto Magnani.

Quanto a peça Meu Nome é Ernesto, em adaptação livre do original de Robert Anderson, há uma funcional caracterização visual/cenográfica das ambiências domésticas (Vanessa Alvez), ressaltadas pelo desenho de luz (Airton Silva)  maquiagem e figurinos (Daniele Gabriel e Isabel Lima Leite).

Além  de um peculiar gestual (Isabel Chavarry),  para caracterizar um casal de velhos (Arthur Ienzura e Jéssika Menkel), capaz de confundir suas reminiscências de personagens com as loucuras e liberdades de qualquer jovem.

Em montagem que, mesmo com as limitações naturais, de um elenco em crescimento e de pequenos desacertos da concepção cênica de Felipe Fagundes a partir de um texto frágil, dá sinais de promissora revelação teatral.

Estas duas peças, enfim, acertam na abordagem da chamada feliz idade entre dois “vovozinhos" valendo ser conferidas, especialmente, pelo que deixam da gratificante lição de que o amor não tem época e que só é velho quem deixa de amar.

MEU NOME É ERNESTO. Agosto 2014. Foto / Karla Kalife.

Se meus demônios me abandonarem, temo que meus anjos desapareçam também”, este pensar poético de Rainer Maria Rilke poderia servir de epígrafe para uma análise crítica da sensível transposição para o palco do livro de Lya Luft – “Perdas e Ganhos”, com a conexão do mágico talento da mãe atriz (Nicette Bruno) ao lavor inventivo da filha e diretora (Beth Goulart).

Concebido como um tributo memorialístico à militância do patriarca teatral (Paulo Goulart) de uma família inquilina do palco, o espetáculo se apoia na digna presença de uma atriz maior para impulsionar, com seu teor reflexivo guiado pela sensibilidade, a cumplicidade da plateia.

Na sua exposição do difícil ato de suportar a condição humana, diante dos reveses que a condicionam neste “viver é tão perigoso”, na filosófica lição do Rosa da prosa, é extasiante a condução dramatúrgica do texto, com sua mensagem mimética de superação da derrota das perdas com a vitória dos ganhos transformadores.

Onde, enfim, são muitas as felizes revelações nesta arquitetura cênica, construída preciosamente de descobertas minuciosas em cada segmento.

Desde as projeções (Renato/Rico Vilarouca) criando sugestivos climas cenográficos (Ronald Teixeira), no limite do real e do sonhado ao acerto da luminosidade entre sombras (Maneco Quinderé). Incluindo-se a virtuosidade ambiental do score musical (Alfredo Sertã), tendo como original  presente as canções da Nicette compositora e intérprete pianística.

Esta singularidade estética, sustentada na dramatização dos segredos da trajetória de vida de cada um de nós, se equilibra entre as adversidades e as alegrias, das opções amorosas aos afetos familiares, das tristes memórias à nostalgia das boas lembranças. Que, nos altos e baixos da cíclica metamorfose cronológica, é conduzida a uma elegante aceitação da decadência física.

Atingindo, enfim, uma exemplar nuance interpretativa, na maturidade da sua atriz protagonista Nicette Bruno, com sua energia, sua franqueza, sua verdade e sua competência. E no seu direcionamento, com a peculiar maestria do olhar de Beth Goulart, fazendo de “Perdas e Ganhos” a primeira grande revelação da temporada 2015.

E completada, ainda, na simbólica constatação de filosófico aprendizado, a partir de sua autoria literária (Lya Luft), ao proclamar sabiamente  que “o tempo aparentemente tudo leva e tudo devolve como as marés, mas que só nos afogamos na medida em que permitimos”.

                                          Wagner Corrêa de Araújo

PERDAS E GANHOS. Janeiro 2015. Foto / Nana Moraes.

SONHOS JUVENIS, ENTRE AMORES INTRANSITIVOS E DESAFIOS ESCOLARES

MENINOS E MENINAS. Junho 2014. Foto/Neto Fernandez.

É na adolescência que surge a embriaguez das paixões, da descoberta do corpo com tudo o que este possa simbolizar. Do prazer sexual a todas as formas de expressão e de comunicabilidade, como a pulsão criativa. Muitos destes jovens se entusiasmam com os exercícios de jogos lúdicos ou dramáticos no universo escolar, apostando no ato da representação cênica como ideário da sua auto transformação em pequenos galãs, heróis ou líderes de turma.

Mas por uma ironia, na ambiência prática da arte do palco, o teatro para e por adolescentes é o que mais enfrenta percalços. Suas temáticas e suas formas performáticas não pertencem ao mundo das crianças, plateia exclusiva das sessões vespertinas das peças com seus "aí foram felizes para sempre".

Por outro lado, esta formatação cênica não tem espaço no horário noturno, de preços mais avançados e com privilégio quase que absoluto do público adulto. E o próprio adolescente não o prestigia, preferindo gastar sua mesada com shows ou em bares e discotecas, no lugar dos espetáculos teatrais. Inibindo até mesmo o investimento de autores e diretores nesta seara dramatúrgica, o que acaba se refletindo na programação das temporadas com suas raras apostas no gênero.

Mas como toda regra convive com a exceção surgem, vez por outra, surpresas como “Garotos”, um contraponto masculino à já clássica “Confissões de Adolescente”, de Maria Mariana, ou “Meninos e Meninas", textos de Leandro Goulart que vem entusiasmando as plateias juvenis de todo o Brasil, em suas inúmeras e bem sucedidas turnês.

O segredo da fórmula é a conjunção da temática com a música, mantendo a intrínseca estrutura de uma encenação teatral aliada ao sotaque pop/rock da diversão prioritária da juventude - o show musical. Sabendo, ainda, expor de forma descolada as reflexões, ansiedades e segredos do mundo adolescente, sem a preconceituosa tendência de se ficar preso ao politicamente correto.

Em “Meninos e Meninas”, repetindo a trilha de “Garotos”, com um elenco equilibrado de revelações da novíssima geração de atores, a maioria profissionalizada através da televisão, do cinema ou do próprio teatro, aqui sob dinâmico comando paralelo do autor Leandro Goulart ao lado de Afra Gomes.

Há que se destacar ainda a iluminação de Luiz Paulo Neném, fundamental para estabelecer os climas emocionais, entre as ilusões e a realidade, do vir a ser adolescente. Que, ao lado do dinamismo imprimido pela boa criação gestual de Anna Magdalena, conta ainda com propícios figurinos, com um sotaque pop/teen de Renata Grimberg.

Mesmo com sua maior experiência de palco e vídeo, Anna Rita Cerqueira, Douglas Sampaio, Eduardo Mello, Gabi Cavalcanti, Ingrid Klug, João Fernandes e Lucas Cotrim, não retiram o brilho próprio dos outros integrantes menos experientes do elenco que, também, já começam a colher todas as flores e frutos encontrados neste caminho de descobertas.

E é nesta fábrica cênica de sonhos, decepções e surpresas, revelações e atitudes, onde cada um destes “Meninos e Meninas”, ébrios de arte e vida, no palco tornam factível o sábio pensar filosófico/poético de Goethe - “A juventude é uma embriaguez sem vinho”...

MÚSICA PARA CORTAR OS PULSOS. Março de 2015. Foto/Divulgação.

A breve e cotidiana história de Felipe que amou Isabela, que também desejava Ricardo que preferiu trocar seu namorado por Felipe, que acabou não mais amando Isabela, inspirou os dez quadros com sotaque de solilóquios, que levaram ao Música Para Cortar Os Pulsos, de Rafael Gomes.

Um original enredo dramatúrgico do jovem autor paulista que, desde 2010, vem envolvendo e encantando públicos de todas as idades, apesar da exclusiva identidade temática com o universo de 20 anos dos três personagens.

Aqui sua linguagem direta, sem cair nas armadilhas da pieguice, fala do mais comum do sentimento amoroso. Suas dúvidas e certezas, surpresas e decepções, encontros e partidas, em forma confessional e numa nuance cênica isolada em nichos. Mas que, aos poucos, promove uma saudável interação juvenil  entre estes três atores/personagens.

Enquanto Isabela (Júlia Stockler) quase domina a cena com a superlativa condução de seu personagem, Ricardo (Felipe Salarolli) assume uma sutil discrição na exposição da insegurança de sua identidade sexual, ficando para Felipe (Hugo Carvalho) o ponto focal de equilíbrio com a simplicidade psicofísica de sua postura comportamental.

O minimalismo da concepção cenográfica (Diego Fonseca), os cotidianos figurinos (Nathalia Amorim), sob adequada iluminação (Francisco Hashiguchi) e acerto da música incidental (Fábio Gesteira/Vitor Barbosa) alcançam ideal confluência estética no comando concepcional de Rafael Salmona.

Os dois famosos Andrades, o Mário e o Carlos, já tinham se aventurado pelo “amar verbo intransitivo”, definindo-o, com abstrato sentir poético, não importando seu destinatário, objeto ou sujeito. No embate palco e plateia, buscando a lição do poeta maior, “se os olhos se cruzarem e, neste momento, houver o mesmo brilho intenso entre eles, fique alerta”... este pode ser, quem sabe, o referencial para esta boa surpresa autoral da novíssima dramaturgia brasileira.

De Alan Bennett, o conceituado dramaturgo britânico do qual tivemos recentemente em nossos palcos a peça Retratos Falantes, é o texto com similaridade titular ao filme Fazendo História, de Nicholas Hytner, em 2006, inspirado também no enredo autoral. Abordando o sistema educacional inglês, muito distante do nosso, tem seu foco na jornada preparatória de oito alunos para o ingresso no tradicional e rigoroso sistema universitário de Oxford e Cambridge.

Na sua progressão dramática, mostra ainda a presença dos professores Hector (Xando Graça), Irwin (Mouhamed Harfouch) e Dorothy (Nedira Campos), além do diretor escolar (Edmundo Lippi), conduzidos por Gláucia Rodrigues, em acertada estreia no ofício de maestria teatral.

Em clima de polêmica provocação, os dois professores estabelecem uma discussão demolidora do status quo do que seria ali o ensino médio. Irwin assumindo um método didático de rigorismo renascentista sem, no entanto, deixar escapar uma sensível nuance ao aproximar dos alunos, com um aporte filosófico, os grandes temas de caráter histórico.

Por outro lado, Hector aprofunda uma maior liberdade de exposição que estimula o diálogo, chegando a tocar a fundo questões da sexualidade quando, sem nenhum pudor, oferece carona em sua moto, não escondendo suas segundas intenções eróticas. O comportamento leva a uma crise com a direção conservadora e à interferência do único elemento feminino Dorothy.

Mas é a inquietante postura de Hector que prevalece sobre a mente de alunos avessos a posturas preconceituosas e contamina inclusive o posicionamento erudito mais arredio de Irwin, quebrando os seus limites com um vir a ser mais pop, onde até o simples ato do tirar os óculos tem nele um contexto subliminar de inusitada ação sexual.

Com uma sóbria cenografia (José Dias) na ambiência de únicos elementos materiais serem cadeiras e um piano mais os uniformes figurinos escolares (Dani Vidal/Ney Madeira), além da iluminação mais aberta (Rogério Wiltgen), há ainda uma pontual e envolvente trilha ao vivo (Hugo Kerth e André Arteche).

Ressaltando sempre um bom confronto de jovens atores e experimentados intérpretes, da especial performance de André Arteche entre os alunos (Hugo Kerth, Guilherme Ferraz, Helder Agostini, Rafael Canedo, Renato Góes, Ricardo Kennup, Yuri Ribeiro) à madura atuação, do outro lado, de Xando Graça e Mouhamed Harfouch.

Afinal, é nesta escola onde os desafios existenciais são apreendidos sob uma metodologia escolar de forte componente artístico, sob uma contestadora didática que só estimula a criatividade, tornando mais incisivo e provocador o conceitual poético de Murilo Mendes de que “a erudição é a capitalização do supérfluo”...

                                          Wagner Corrêa de Araújo

FAZENDO HISTÓRIA. Novembro 2014. Foto/ Guga Melgar.

SÓFOCLES...SHAKESPEARE E BECKETT EM INVESTIGATIVO FORMATO MONOLOGAL

TRÁGICA 3. Agosto 2014. Foto / Victor Hugo Cecatto.

O verdadeiro sentido da tragédia, a par dos acontecimentos que a conduzem ao seu desenlace fatal, reside no dimensionamento psicológico do personagem heroico. É este que, no impacto de suas sofridas ações, conduz a plateia à libertação pela catarse. Razão maior da escritura trágica encontrada, assim, na sublimidade reflexiva. Causa e consequência da dolorosa intensidade das paixões humanas diante dos infortúnios do destino.

Na investigativa proposta do diretor Guilherme Leme Garcia, em Trágica 3, está implícito o destaque dado às heroínas do teatro ancestral grego, capazes de decisão individual, própria e corajosa, numa sociedade de predomínio patriarcal. Aqui, em monólogos recortados de três grandes tragédias clássicas de Sófocles e Eurípides, o elemento feminino alcança o mesmo status de dignidade e postura independente do homem, numa mais que milenar previsão dos direitos plenos alcançados apenas a partir do século XX.

A incisiva estética do espetáculo conjuga música, artes visuais, performance plástica, numa concepção contemporânea, tanto cenográfica (Aurora dos Campos) como textual, de personagens míticos como Antígona, Electra, Medéia. Com rico suporte técnico artístico reunindo elegante indumentária (Glória Coelho) a precisos efeitos luminares (Tomás Ribas), além das incidentais conexões sonoro/musicais com referencial greco-eletrônico (Letícia Sabatella, Fernando Alves Pinto e Marcelo H). 

Antígona levanta a voz de sua própria consciência contra os desmandos do poder político preferindo a condenação à morte que aceitar as ordenanças de um ato tirânico. O texto, original de Caio de Andrade, estabelece na pontual presença cênica de Letícia Sabatella, entre o canto, a palavra e o gestual, um grito de dor parado no ar. 

Na Electra, de Francisco Carlos, uma princesa mesmo submetida à condição de escrava, faz ecoar sua atitude insubordinada na obsessão de vingar o assassinato do seu pai pela própria mãe. Em visceral atuação Miwa Yanagizawa, ajoelhada em postura oriental, recria com a face hierática e braços abertos, qual animal ferido, seu desejo de vingança, acentuado pelos sanguíneos tons da iluminação.

Completando esta rica tríade teatral que enaltece a cena carioca, Medéia, onde o primitivismo bárbaro do amor transmutado em ódio, alcança a nuance de maior tessitura dramática na emotiva e angustiada interpretação de Denise Del Vecchio, em texto de clareza contundente do dramaturgo Heiner Muller.

REI LEAR. Novembro 2014.  Foto / João Caldas Filho.

Duas tragédias de Shakespeare conquistaram o público carioca pela forma peculiar como foram encenadas. Tanto o Ricardo III, dirigido por Sérgio Modena, como o Rei Lear, comandado por Elias Andreato, reduziram seu extenso cast de personagens a um único protagonista, mantendo, mesmo assim, as linhas mestras da narrativa dramatúrgica original.

Ricardo III, na concepção de Gustavo Gasparani e Sérgio Modena, conseguiu, com uma voz solitária, contar e representar um dos mais sanguinários enredos shakespearianos, de uma forma didática com tal clareza e interatividade, que a plateia saía do teatro, em intimista convívio dos passos desta intrincada trama de histórias paralelas. Em cena, Gasparani assumindo solitário, com ênfase e raro brilho, a violenta disputa por um mesmo trono opondo duas linhagens aristocráticas, tendo à frente a controvertida e soturna figura de Ricardo III.

Já no Rei Lear, ao ter seu reino doado, por circunstâncias advindas de sua extrema velhice, às suas três filhas, deixando-se, no entanto, ser ludibriado com a gananciosa e falseada cordialidade das mais velhas Goneril e Regan, ao deserdar a mais nova - Cordélia, pela sua incisiva recusa ao disfarce da mentira na apologia ao amor paterno.

Na montagem de Elias Andreato, a partir da tradução com adaptação concisa de Geraldinho Carneiro, o único protagonista é um ator (Juca de Oliveira) que divide sua trajetória dramática por seis personagens, centralizados em torno de Lear, o já quase decadente e fragilizado monarca em terminal idade.

Em apenas 60 minutos, o intérprete assume um papel de contador de histórias, muito próximo de uma leitura dramatizada, na qual as diversas facetas expressivas, as marcas vocabulares e o clima emocional são alcançados num exacerbado exercício de troca de personagens. Com uma cenografia minimalista (Fábio Namatame), incidental trilha sonora (Daniel Maia) e discricionário desenho de luz (Wagner Freire), paira acima de tudo a palavra e o gestual de um grande mistificador mor da arte teatral brasileira - Juca de Oliveira.

E se nesta adaptação é minimizada a dimensão politica e o tônus filosófico da tragédia clássica original, por outro lado, estas muitas vidas concentradas instantaneamente numa só personificação refletem, enfim, um trágico e poético retrato shakespeariano da própria condição humana: “Fugaz como o som, passageira como a sombra, curta como o sonho, rápida como o relâmpago em noite escura”.

Já no “Tríptico Samuel Beckett”, o diretor Roberto Alvim adapta para o palco, três textos ficcionais do escritor, poeta e dramaturgo irlandês, enfatizando sua concepção metafísica sobre o tempo como uma eternidade imóvel, inerte, absurda e sem nenhum sentido. Aqui, três mulheres de faixas etárias diferentes, em solilóquios amargos, abstraindo-se de qualquer narrativa linear, deixam apenas enunciar tematicamente o vazio, no embate solitário do homem em sua corrida direcionada à morte.

Conceitualmente a montagem é marcada pelo equilíbrio de recursos técnicos, a começar da concepção cenográfica e luminar (Roberto Alvim) pontuada plasticamente através de um esqueleto metálico, um score musical (L. P. Daniel) de melancólicas interferências, gradações de uma iluminação claro/escura e um figurino branco/preto (Juliana Galdino) - que remete à ambientação soturna das gravuras de Goya.

No primeiro monólogo (Para o Pior, Avante), Juliana Galdino se destaca num labiríntico jogo vocabular, fazendo de sua angústia existencial, um inventário linguístico que aproxima Beckett de seu conterrâneo irlandês James Joyce. Ao mesmo tempo que traz uma incômoda sensação ao público pelas variações radicais de tonalidades vocais - entre gritos e sussurros - no limite extremo do não significado das palavras.

Fazendo uso de uma loquacidade próxima de vozes infantis e uma sequencia de reflexões mais ingênuas da pré-adolescência de uma menina/moça, Paula Spinelli tem convicta performance no texto de menor sustentação da trilogia - Em Companhia.

Mas é no terceiro momento do tríptico “Mal Visto, Mal Dito” que a expressão estética da encenação atinge a plateia com o corte laminar, pela trágica dramaticidade da exposição de uma velha mulher às portas de seu epílogo existencial. No delírio da ancestralidade de suas lembranças de vida, se confronta com ela mesma, numa árdua tentativa de encontrar uma identidade pessoal e um significado na finitude existencial.

Com uma carga menos densa de experimentalismo linguístico, mas mantendo a nuance cáustica dos monólogos precedentes, em destaque a impostação e a extensão vocal, a carga emotiva da performance e a hierática e solene presença cênica de uma atriz do porte de Nathalia Timberg.

Numa envolvência carismática palco plateia esta representação feminina em formato tríptico, barrocamente arquitetado, acaba tornando luminoso seu proposital hermetismo, explícito nas próprias palavras de Samuel Beckett: “Nada tenho para dizer, mas somente eu sei como dizer isto”.

                                         Wagner Corrêa de Araújo


TRÍPTICO SAMUEL BECKETT. Setembro 2014. Foto Renato Ogata.

INCURSÕES CÊNICAS IBERO-AMERICANAS : ENTRE O TEATRO POLÍTICO E O TEATRO FÍSICO

CASA DA MORTE. Julho 2014. Foto/Divulgação.

O conceituado escritor e dramaturgo espanhol Fermin Cabal é o autor da peça Tejas Verdes, como era conhecida certa casa de repouso e recreação no Chile, que se tornaria, na era Pinochet, uma das mais cruéis células da tortura militar onde, para os que chegavam como prisioneiros, só existiria fatalmente a porta de entrada.

Fazendo uma referência ao título do romance de Dostoiévski, Recordações da Casa dos Mortos, a dramaturga Fátima Saadi, com ligeiras alterações no nome dos personagens originais e nas indicações locais, suprimindo ainda o último ato da peça de Cabal, fez de Casa da Morte um contundente libelo contra o golpe militar de 1964.

Na minimalista e funcional concepção do diretor Antonio Guedes, para o seu grupo Teatro do Pequeno Gesto, com sotaque de teatro documental, em suas nuances de retrato sem retoques de um tribunal clandestino de morte, a peça com um trio de atores/depoentes, se alternando entre vítima, delator, médico e coveiro, leva o público a uma certa casa em Petrópolis. E aqui qualquer semelhança não é mera coincidência.

Com cenografia despojada, ruídos incômodos e insistentes além de uma espécie de luz/tocha acentuam o aprisionamento de um seguro elenco (Fernanda Maia, Priscila Amorim e Marcos França) na sala de tortura, no tribunal militar e no cemitério clandestino, cara a cara com a plateia, detonando nela um extraordinário sentimento múltiplo de comiseração e de revolta.

A outra peça – Segundos Fora, inédita e de autor estreante (Álvaro Jorge Braga Mendes) revela um texto de sólida urdidura ao abordar o conflito de um fuzileiro naval entre continuar servindo ao regime ditatorial militar ou optar pela escolha de uma livre trajetória existencial.

Apresentada em forma de leitura dramática, quase ao alcance de teatro encenado, na simpática Sala Clarice Lispector da Casa da Leitura, com um surpreendente elenco jovem da Cia. de Teatro Contemporâneo, sob segura direção de Dinho Valadares, impressionando pela abordagem absolutamente singular daqueles negros anos da história brasileira.

Retornando a Dostoiévski, que conseguiu sobreviver a uma "casa da morte" czarista, na emoção coletiva palco/plateia causada pelas duas peças, a esperança de que, apesar de tudo, ainda pode existir uma luz após o pesadelo:

Posso testemunhar que, no ambiente mais ignorante e mesquinho, encontrei sinais incontestáveis de uma espiritualidade extremamente viva”...

DOIS AMORES E UM BICHO. Agosto 2014. Foto / Mayra Vaz.

Quanto mais conheço os homens mais estimo os animais", elucidativa reflexão do escritor português Alexandre Herculano que, do século XIX, se aplica bem à peça Dois Amores e Um Bicho, de Gustavo Ott, com a Cia Tentáculos Espetáculos.

A primeira particularidade da montagem está na oportuna encenação de um dos mais conceituados autores contemporâneos da Venezuela - Gustavo Ott. Isto representa uma saudável opção pela dramaturgia latino americana, tão rara em nossos palcos, além de mostrar um teatro com forte viés político/filosófico, ao enfocar temas tão atuais e próximos de nós como a violência, a defesa da natureza e a homofobia.

A visita dos pais à filha, esta trabalhando como veterinária num jardim zoológico, detona um processo de traumática memória familiar. Ao questionar os motivos do isolamento de um orangotango, Pablo, o pai, se vê diante da lembrança de similar situação (o molestamento entre animais do mesmo sexo) que o levou à prisão por ter matado, a pontapés, o seu cão de estimação, ao descobri-lo nesta mesma forma de relacionamento com outro cachorro.

Este ímpeto de raiva e rejeição teve como pano de fundo, simultâneo, a cruel morte de crianças numa escola, em atentado à bomba. A partir desta revelação, o roteiro dramatúrgico se estrutura na dualidade violência e preconceito, conduzindo a uma rude e sofrida batalha verbal entre pais e filha.

A cenografia (Carlos Augusto Campos) acentua o aspecto prisional, com animais em gaiolas e palco/arena com uma parede de espectadores dos quatro lados, aos quais os atores se dirigem, olhos nos olhos, em quase solilóquios, com uma indumentária (Ricardo Rocha) de simplicidade cotidiana.

Onde um nervoso score sonoro serve para aumentar, paralelo aos ruídos dos animais, o clima de incomunicabilidade, sob alterativos efeitos luminares (Daniel Archangelo)  entre o focal e o vazado. Tudo isto refletindo a insensibilidade e torpeza dos homens que os rodeiam, na sua falta de compaixão pelos seres que ocupam com eles o planeta Terra.

Com maior domínio cênico dos pais como personagens (Vítor Fraga e Ana Paula Novellino) e mais sóbria interpretação dos outros atores (Yndara Barbosa e Luís Paulo Barreto), a peça tem inventiva concepção visual e dinâmica direção de Guilherme Delgado, na difícil tarefa de expor as controvertidas posturas morais da natureza humana.

“O nosso propósito é criar e comunicar um teatro dos sentidos que sintetize as várias artes, de provocação e compromisso com o presente, uma arte centrada no ator e no jogo entre estes e o público, afirmando a vocação universal”.

Por este ideário pode se perceber, de imediato, a seriedade de um grupo de origem portuguesa a Companhia do Chapitô, que em suas quase duas décadas, tem conquistado o aplauso unânime do público e aprovação entusiástica da crítica.

Com seu repertório que privilegia a livre adaptação contemporânea dos grandes clássicos, ora do teatro ora da literatura universal, em montagens absolutamente concisas onde tudo é direcionado para o trabalho do ator, com sua presença física, seu gestual, sua expressão emocional pela voz.

São realizações que envolvem imediatamente o público sem, em nenhum momento, exigirem sua participação física mas sim incitando sua imaginação criadora no despojamento dos quase inexistentes recursos técnicos habituais do teatro – cenografia, figurinos, iluminação, score musical.

Aqui, através da sua versão de Édipo retomando com um viés inteligentemente cômico, o mais celebrado personagem do teatro grego, com apenas três atores, num palco vazio, com iluminação vazada e uma simulação de cortina negra. Em menos de uma hora, que passa quase em minutos pela capacidade de prevalência sobre a plateia.

Que não é só pelo energizado exercício físico do ato da representação, mas na contínua mimetização destes atores (Jorge Cruz, Marta Cerqueira, Tiago Viegas) ora via suas referencias circenses ou mesmo coreográficas, ora através do sotaque burlesco com seu humor irônico, sem nunca apelar para o previsível e para o chulo.

Capazes, sim, através destes instrumentos narrativos com perfeito domínio do tempo cômico, de até remeter à filosófica reflexão de Henri Bergson - "o risível reside no gesto humano".

Tudo em tons provocadores neste desdobramento humorístico que, sem desqualificar a trama dramatúrgica de Sófocles, tem seu aporte trágico transformado em denúncia, pela inquietante reinvenção da catarse pelo riso, no comando de John Mowat para uma “comédia visual” com apurado referencial  de teatro físico.

                                           Wagner Corrêa de Araújo

ÉDIPO - CIA DO CHAPITÔ. Setembro 2014. Foto/Filipe Dâmaso Saraiva / Simão Anahory.

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