ÓPERA E BALLET : SIGNOS SEXUAIS EM COMPASSO MUSICAL E COREOGRÁFICO

SALOMÉ. Agosto de 2014. Foto/Leonardo Pergaminho

Original de 1892, a peça Salomé, de Oscar Wilde, com base nos relatos bíblicos de Mateus e Marcos, inspirou por sua vez o libretista Hedwig Lachmann para a ópera  sob mesma titularidade, em obra original de 1905 por Richard Strauss.

O ambiente de crueldade, lascívia e luxuriosidade trazidos pela obra do escritor irlandês polemizaram sua almejada estreia com Sarah Bernhardt, onde a enteada de Herodes é um personagem dividido entre a sensualidade e a pureza :

A sua luxúria é o abismo, a sua perversidade um oceano... mas uma joia resplandece como uma estrela entre os seus seios".

Esta definição do próprio Wilde foi extrapolada na versão operística. No cromatismo denso e convulsionado da partitura de Richard Strauss e no enredo de labiríntica aproximação das teses freudianas do subconsciente.

A ópera, que escandalizou em suas primeiras apresentações, acabou se impondo pela força que exige de seus intérpretes, não só como representação teatral mas, ainda, para o alcance exato de seu timbre de sensual musicalidade.

Na versão cênica de André Heller, com acertos na bela iluminação (Fábio Retti) de tons prateados no piso e uma luminosidade sombria por trás das cortinas/véus, que acentuam o ar de exótica lascividade de uma noite de verão, a limitação fica com certo desequilíbrio dos figurinos (Marcelo Marques) e a insistente e incomoda dança das cadeiras no proscênio.

Mas por outro lado, os cantores/atores tem boa movimentação cênica que supre as exigências do denso clima da conturbada trama, com destaque para as nuances vocais alcançadas pelo tenor Paul McNamara (Herodes), como pela reveladora mezzo-soprano Carolina Faria (Herodiade).

Os acordes de suave gravidade do barítono Lício Bruno (Jochanaan) fazem o contraponto perfeito aos agitados timbres, de envolvente alcance vocal da soprano Eliane Coelho (Salomé) que, em sua extraordinária performance de expressivas variações emocionais, remeteu a memoráveis noites, já tão distantes de nossas atuais temporadas.

A brilhante técnica orquestral imprimida pelo maestro Silvio Viegas, enfim, dignificou esta homenagem do Teatro Municipal aos 150 anos de nascimento de Richard Strauss.

Que teve, ainda, um desempenho invulgar na longa ária final da protagonista que, em suas referencias tonais obsessivas lembrou a morte de amor wagneriana, mas num formato que a crítica dos anos freudianos ousou chamar de “Liebestod Psicopático”:

“Tens nos lábios um gosto amargo. Será o de sangue? Ou é o amor que possui um gosto amargo?”.


A sexualidade faz parte do universo coreográfico desde a sua sistematização acadêmica. O que não quer mostrar o balé clássico, com seus fantasiosos enredos, senão a relação sentimental e uma insinuada atração sexual entre um homem e uma mulher?.

Esta forma estética de sublimação, no alvorecer do século XX, fez as plateias reagirem furiosas com as posturas de ruptura do fauno de Nijinsky liberando seus desejos eróticos em cena ou o estado de excitação orgiástica causado pelo sacrífico de uma virgem na Sacre du Printemps

Como, alguns anos depois,  gerou estranheza a coreografia de Bronislava Nijinska para Les Biches onde as pequenas corças  (biches) ou meninas adolescentes são assediadas por jovens atletas narcisistas.

Evoluindo nas décadas seguintes, com Martha Graham trazendo temáticas de liberação das tensões sexuais nas suas criações coreográficas. Para atingir, em nosso tempo, a conceituação de uma dança como teatro dos sentidos, sem limites físicos e fronteiras morais.

Estas reflexões são a propósito da Cia de Dança Deborah Colker que, em termos nacionais, é o grupo que foi mais longe na total liberação da rigidez acadêmica dos torsos, alcançando um estilo de movimentação física, sensual e tão excitante, que a fez próxima dos riscos das competições atléticas. Com esta marca ganhou status e conquistou multidões em suas inúmeras turnês aqui e além mar.

A partir de 2011, a Cia passou a investir na concepção coreográfica narrativa com referencial neoclássico, começando com Tatyana (a partir do Eugene Oneguin, de Puchkin) e, agora, Belle, mais livremente inspirada no romance de Joseph Kessel e no filme de Buñuel, ambos com o título de Belle de Jour.

Experiência que dividiu parte do público e da crítica e que não logrou atingir o acertado lance estético de criações anteriores com sua aposta no gestual físico/acrobático. Marcante em outras obras que, mesmo sob a habitual mecanicidade com a aparente robotização dos bailarinos, traziam implícita uma vigorosa carga emocional.

Em Belle, a indiscutível qualidade da produção com figurinos (Samuel Cirnansck) exuberantes, a envolvente iluminação (Jorginho de Carvalho) e o score musical preciso de Berna Ceppas, além da energizada técnica dos bailarinos, não conseguem esconder uma sensação de espera por algo mais.

A substituição do abstrato pela narrativa sequencial, acaba incorrendo aqui na previsibilidade, especialmente no clima monótono do primeiro ato com sua limitada utilização de sapatilhas de ponta .

Quebrada apenas com a sugestiva presença de uma cortina que cria envolventes e erotizadas formas escultóricas.

Enquanto, no segundo ato, a utilização do corpo como instrumento de prazer num bordel tem melhor alcance da identidade coreográfica da Cia, no dinamismo mais impactante de seu erotizado gestual.

E aí, mesmo sendo Belle um balé de enredo ficcional, é retomado o salto inventivo de Debora Colker na dança contemporânea brasileira, na sua superlativa conjugação do físico com o emocional, apresentando um expressivo retrato coreográfico dos desejos humanos.
                                         
                                          Wagner Corrêa de Araújo

BELLE. Junho 2014. Foto/ Flávio Colker. 

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