BALÉ DO THEATRO MUNICIPAL/RJ : ENTRE A TRADIÇÃO E A MODERNIDADE

A Sagração da Primavera / Balé do Teatro Municipal/RJ. Junho de 2015. Fotos/Vania Laranjeira.

Foram os Balés Russos de Sergei Diaghilev que, especialmente nas duas primeiras décadas do século XX, estabeleceram uma ponte entre o antigo e o novo.

Esta passagem aconteceu, ora dando outras perspectivas à tradição técnica coreográfica de base academicista (Les Sylphides), ora substituindo as temáticas alegóricas pela cultura popular russa (Petrushka e Le Sacre du Printemps) ou, ainda, pela incursão na contemporaneidade daqueles anos (Jeux).

Les Sylphides, na versão 1909 de Michel Fokine, é um tributo ao balé branco, presente nos segundos atos de La Sylphide e em Giselle. Sem um enredo delineado, sugestiona um bosque onde “sílfides” dançam em torno de um poeta. Mas apesar da leveza de suas linhas, de seu figurino e cenários de inspiração romântica, já revela maior liberdade gestual em sua concepção.

A sucessão de obras pianísticas de Chopin orquestradas (Prelúdio, Noturno, Valsa, Mazurka, Grande Valsa e Polonaise) teve seu simetrismo detalhista preservado, com a segura e luminosa performance das bailarinas do Corpo de Baile do Theatro Municipal do RJ.

Além do brilho no desenho das formas, quase em arabesco, dos grupos, o rigor técnico necessários nas atuações individuais (Márcia Jacqueline e Mel Oliveira) e no superlativo pas-de-deux com Felipe Moreira e Karen Mesquita.

           Tatiana Leskova, em processo de ensaio, na remontagem de Les Sylphides para o Balé /TM. 

Tenha-se em mente, diante da expressiva qualidade demonstrada pelo BTM, que tudo isto é um herança do inestimável trabalho de uma vida inteira de Tatiana Leskova (remontadora de Les Sylphides) dedicada à preservação do culto à base clássica, no país que adotou. Afinal, há que se reconhecer nela a primeira e grande responsável pela profissionalização da dança no Brasil.

O "Grand Pas–de-Dix" de Raymonda não foi incluído aleatoriamente no programa, pois era um trecho apresentado pelos Balés Russos de Diaghilev em noites de “divertissements”.

Aqui ele tem a recriação de Galina Kravchenko e segue, com fidelidade, o esteticismo original. E também tem sua precisa exibição pelo BTM, com um destaque absoluto para as entradas de Cícero Gomes, pelo visível apuro e sensibilidade artística .

Longe de “jetées, pirouettes e arabesques”, A Sagração da Primavera, com seus pés para dentro, joelhos dobrados, braços rebaixados, além da sua dissonância sonora, fechou, em grande estilo, a “soirée“ russa. Em primorosa reconstituição de Millicent Hodson, a partir de Nijinsky, com cenografia de Kenneth Archer, inspirada em Nicolas Roerich.

Obra já cativa do repertório do Ballet do TM, prova a maturidade de sua interpretação e demonstra o alcance da Cia., capaz de manter uma significativa energia em criação coreográfica, com um parâmetro estilístico tão diverso das peças anteriores.

E, onde, o solo instintivo e arrebatado da Jovem Eleita, aqui em energizada representação por Karen Mesquita,  envolve, em pulsão de emotividade, palco e plateia.

E, enfim, remetendo às palavras do próprio Nijinsky sobre a Sagração, em 1913, ano de sua polemizada estreia, talvez possam ser elas o referencial para um novo tempo do Balé do Theatro Municipal, na fundamental missão de ser polo entre a tradição e a vanguarda:

“Ela abrirá horizontes novos, iluminados pelos raios do sol. Tudo será, então, diverso, novo e belo”.

                                                Wagner Corrêa de Araújo

                             Les Sylphides. Balé do Theatro Municipal/RJ. Junho de 2015. 

O DESAFIO CONTESTADOR DE DOIS CLÁSSICOS DO SÉCULO XX

                                           MISTERO BUFFO. Março de 2015. Foto / Carlos Gueller.

Se no status social o louco é um marginalizado, em contrapartida, no conceito filosófico de Michel Foucault , ele é o privilegiado detentor de “estranhos poderes, como o de dizer uma verdade oculta, prever o futuro, e o de enxergar com toda a ingenuidade aquilo que a sabedoria dos outros não consegue perceber”.

E aí chegamos, neste contexto de resgate da insanidade, ao poder contestatório, dos anos medievais à nossa era, dos bufões, dos clowns, dos jograis, dos saltimbancos, afinal, de todos os artistas mambembes que fazem da miséria das ruas o seu palco nobre.

Em seu aparente exercício simplório e ingênuo do ofício artístico, próximo do brincante, de um burlesco infantilizado e do simiesco, se valem do mascarar-se para confrontar a oficialidade da conduta social. E é acreditando na impunidade, pelo caráter desprezível atribuído aos seus conceitos e atitudes comportamentais, que alcançam, então, uma irônica e contundente rebeldia política.

E, ainda, foi neles que sempre apostou a travessia dramatúrgica de Dario Fo, ele próprio auto denominado palhaço/bufão, para ter, neste percurso, o domínio absoluto da representação satírica da realidade, direcionada ao tônus reflexivo das plateias.

Mistero Buffo, sua obra maior, reúne vinte monólogos sacro/profanos, inspirados nas visões populares medievais dos evangelhos, de autenticidade bíblica contestada, mas capazes de singelos redimensionamentos atemporais, com preciso alcance da contemporaneidade.

A Cia La Mínima, sob o incisivo comando da maior especialista brasileira (Neyde Veneziano) na obra do autor /encenador italiano, escolheu quatro das mais significativas passagens do Mistero Buffo.

A ressurreição de Lázaro, os conflitos de um cego e um paralítico e, diante do Cristo crucificado, os embates dramáticos de um louco e a morte mostrando, assim, um recorte altamente inventivo do teatro de Dario Fo.

Em cena um músico (Fernando Paz) e dois atores  (Domingos Montagner e Fernando Sampaio) dão vazão a um performático jogo de técnicas teatrais-circenses, explorando um mix carismático de loquacidade verbal e gestual tragicômico, parentes das lonas e picadeiros e da jogralidade das ruas.

O figurino extrapola os elementos referenciais de época na utilização de trajes tradicionais da bufonaria ao lado de peças atuais (Inês Sacay), sublinhados pela claridade das luzes (Wagner Freire) e pelo desenho cenográfico mínimo de uma tapeçaria e um tablado/base da pequena orquestra para um músico só (Fernando Paz).

A proposta cênica do espetáculo alcança, enfim, incluindo-se ainda o exuberante score musical (Marcelo Pellegrini) executado ao vivo com emotivo vigor, uma apurada arquitetura estética que o torna definitivamente obrigatório para quem gosta, no dizer do Rosa da prosa, de decifrar as coisas que são importantes.

Neste cotidiano de corrupção monetária nas barbas do poder politico, quando só o dinheiro importa, na abjeta forma como chega às mãos de não tão poucos, numa nação de muitos que estão longe de sua cor, é mais que referencial a remontagem de “A Visita da Velha Senhora”.

Aqui, neste clássico teatral do século XX, o personalismo de um dramaturgo (o suíço Friedrich Dürrenmatt) entre o absurdo e a critica política, faz uma mordaz apologia da torpe submissão pelo dinheiro.

Seus personagens, na contramão do ato redentor do personagem brechtiano pelas causas libertárias, revelam apenas a superficialidade da postura de habitantes comuns de uma cidade miserável .

Todos moralmente cegos, surdos e mudos, deformados enfim, diante do que pode significar, para vidas sem saída, o retorno inesperado de uma desprezível cidadã do passado.

Antes prostituta, agora a velha senhora Clara Zahanassian (Maria Adélia), venerável mulher milionária de dez maridos que, em sua visível pompa e circunstancia, esconde uma missão maldita – a vingança pelo ancestral desprezo de seu amante Alfredo Schill (Marcos Ácher), primeiro homem que a tornara mulher e mãe.

Num jogo cruel, esta dama hierática, quase robótica com sua perna mecânica e mão artificial, maquiagem carregada e olhar de fria fixidez, vai detonando corações e mentes conformistas, numa mudança radical de hábitos sociais, pelo derrame fácil do dinheiro.

Neste desfile de insanidades, lá se vão as aparências espirituais do pároco (Paulo Japiassú), os disfarces do prefeito (Yashar Zambuzzi) e as reflexões do professor (Eduardo Rieche), acompanhados de outras alterativas presenças comunitárias, aqui representadas por Laura Nielsen, Anita Terrana, André Frazzi, Pedro Lamin, Renato Peres, Pedro Messina e Antonio Alves.

Num elenco equilibrado e coeso, favorecido, em impacto maior, no simbológico duelar dos personagens de Maria Adélia e de Marcos Ácher.

A firme direção de Silvia Monte alcança o clima propício de risível e corrosiva absurdidade, conseguindo disfarçar na notável fluência textual, a limitação da arquitetura cenográfica (José Dias) e certa irregularidade do figurino (Pero Sayad). Supridos por uma luz sugestiva (Elisa Tandetta) e pelo sustento do score musical ao vivo (Marcelo Coutinho).

Que, assim, na retomada de um tema de tamanho referencial no presente “acerto de contas”da selvagem envolvência financeira, reflexiona, através desta “visita de uma velha senhora”, a sábia lembrança de uma anciã lição: “Onde o dinheiro fala, tudo cala”.

                                                Wagner Corrêa de Araújo

                      A Visita da Velha Senhora.  Maio de 2015. Foto / Marcelo Carnaval.

TRANSGRESSIVO RECORTE CÊNICO DO UNIVERSO INFANTO JUVENIL

Foi Você Quem Pediu Para Eu Contar a Minha História. Junho de 2015. Foto/ Beto Roma.

A dramaturga francesa Sandrine Rocha, ao escrever Neuf Petites Filles (aqui, na titularidade  brasileira, Foi Você Quem Pediu Para Eu Contar a Minha História), ao contrário da abordagem da infância na clássica protagonização masculina no cinema de Jean Vigo, Truffaut e Manoel de Oliveira, priorizou o olhar feminino.

Aqui, meninas estudantes, entre 9 e dez anos, num playground, sob o pretexto de contar histórias, trazem a este inocente folguedo, uma implicação questionadora de crianças com a sensibilidade trespassada por mágoas e temores, no seu pequeno grande mundo familiar.

Na sua transposição para o palco, a direção de Guilherme Piva concentra todas estas narrativas num quarteto de atrizes que, pela similaridade de seus figurinos escolares (Carol Lobato), torna-as facilmente identificáveis como colegas de colégio ou de classe.

Mas é, a partir da caracterização personalista de cada uma que se desenvolve este jogo controverso de dados, entre a malícia e a ingenuidade, entre a faceirice refinada e a perversidade visceral.

Um duelo de perigosos artifícios que elas fingem compreender pensando sempre em si próprias e nunca nos abismos das outras, num mergulho em temas desafiadores como bullyng, estupro, desafetos, complexos físicos, status social, inveja e traição, além do próprio fantasma da morte.

O espaço cenográfico (Paula Santa Rosa/Rafael Pieri) configura, adequadamente, um pequeno parque de diversões com balanços e grades, recatadamente insinuado pela iluminação de Renato Machado.

O que propicia ao elenco alternar a nuance imobilista da contação de histórias com um gestual de atléticos movimentos sobe/desce na armação metálica e no vai e vem da gangorra, ressaltado nas incidentais interferências sonoras de Marcelo Alonso Neves.

Enquanto as ambiguidades da “idade da inocência” alcançam uma sensível identificação na performance de um convincente e coeso elenco feminino (Bianca Castanho, Fernanda Vasconcellos, Karla Tenório, Talita Castro).

Mesmo diante de uma certa irregularidade da trama dramatúrgica, que não consegue estabelecer uma efetiva sintonia entre o tom assumidamente confessional dos personagens e a linha sequencial como um todo, a direção de Piva se destaca pelo exímio contorno da concepção cênica.

Enfim, numa provocativa montagem capaz, entre fantasias e pesadelos, de reflexionar um irônico retrato sem retoques de uma infância ferida, protagonizada por anjos belos, mas cegos,  surdos e terríveis como os demônios

Inspirado e adaptado do livro No Sufoco, uma das obras da saborosa, mas propositalmente indigesta, literatura da transgressão do americano Chuck Palahniuk, Cachorro Quente é uma exponencial parceria dramatúrgica do ator Sacha Bali e do diretor João Fonseca.

Na continuidade do marco inicial da dupla teatral através de Pão Com Mortadela, por sua vez à base do romance de 1982 de Charles Bukowski, outro sanduíche - “Cachorro Quente”- é, mais uma vez, o referencial temático dos traumas infantis do personagem protagonista (Sacha Bali).

Onde, numa trajetória entre o comportamento anárquico e uma ideologia da contraversão, ele busca, a qualquer custo, o fio propulsor das armadilhas aplicadas ao seu obscuro destino.

Impossibilitado de chegar próximo à verdade com uma mãe debilitada pelo Alzheimer, Luca Mastroianni (Sacha Bali) não hesita jamais, ora diante de provocados vômitos para escapar das contas de restaurantes burgueses, ou enquanto mergulha, em absurda pulsão, nos vícios sexuais.

Com humor ferino, ao qual não faltam nuances escatológicas, num clima metafórico, de obscenidades e ingênuo coloquialismo, o controverso protagonista Luca (Sacha Bali) cruza com a bizarrice comportamental de seus comparsas neste universo beat, onde a violência quanto mais fundo desce mais estimula uma reflexiva identidade, em compasso tragicômico, com a plateia .

Através de acentuado equilíbrio do elenco (Pedro Henrique Monteiro, Renato Góes, Rosanna Viegas, Laila Zaid e Olívia Torres), a concepção cênica minimalista (Nello Marrese), onde o acerto do figurino pop/futurista torna quase dispensável o uso de caixas de papelão, tem o dinâmico apoio das luzes de Paulo Neném.

Compartilhando, enfim, mimética e literariamente, a textualidade de Chuck Palahniuk e a convicta direção e dramaturgia em processo criador dúplice, a concepção cênica nunca permite que este Cachorro esfrie mas fique sempre quente como uma labareda.

                                                  Wagner Corrêa de Araújo

Cachorro-Quente. Janeiro de 2015. Foto/Divulgação.    

PRANTOS RISÍVEIS EM CENA TRAVESTIDA

AS BONDOSAS. Abril de 2015. Foto / Janderson Pires.

"Apressem-se e levantem sobre nós o seu lamento, para que nossos olhos se desfaçam em lágrimas e as nossas pálpebras destilem água".

Da ancestralidade bíblica ao contexto da cultura popular nordestina, por lá passam as profissionais do luto, as carpideiras, pagas para chorar pela morte alheia.

Figuras milenares atravessaram gerações e povos diversos. Hoje sobrevivem quase como personagens pitorescos capazes de conduzir a inspirados enfoques musicais (“Procissão das Carpideiras”, de Lindembergue Cardoso) ou poéticos, como a literatura dos cantadores e cordelistas.

Ou ainda no teatro, com exemplos da envolvência criativa de Newton Moreno na peça As Centenárias ou, em data mais recente, As Bondosas, de Ueliton Rocon, esta última com a Cia SOS de Teatro Investigativo, sob o competente comando de Tom Pires.

Três carpideiras, assumidas aqui por protagonistas masculinos, a saber Prudencia (Sidcley Batista), Angústia (Gerson Lobo) e Astúcia (Leandro Mariz), pranteiam o velório da jovem filha de uma família, aparentemente, de boas posses. Contratadas, aqui, para se fingirem de tristes, expõem ligações afetivas tais como se fossem lídimas portadoras da intimidade e dos laços familiares da morta.

Onde, com seus terços, rezam credos e cantam benditos em forma de incelenças, travestidas em solenes figurinos (Leandro Mariz), mais próximos da atemporalidade, ao realçar uma profissão com sotaque de antiguidade.

Tudo numa cenografia minimalista (Sidcley Batista) que acentua o jogo dramatúrgico através de precisas caixas de madeira, como um catafalco em permanente mobilidade.

E, ainda, por intermédio das acertadas interferências musicais (Tom Pires) e de efeitos luminares entre sombras (Eduardo Salino), que enfatizam o irônico gestual de solene ritualismo em torno da defunta.

A superlativa performance do elenco induz à própria qualificação cênica destes quase personagens da vida real que são, por si só, carregados de teatralidade pela sua função de mascarar a hipocrisia social das lamúrias pagas.

E num dinâmico crescendo, demonstrativo da sensível urdidura da direção, a peça promove uma devassa tragicômica das falácias humanas, entre a mediocridade do mal falatório, a pequenez do ciúme e a amarga nudez da sexualidade reprimida.

Levando, enfim, a plateia a um reflexivo estado de comicidade. Mas de postura brechtiana, diante do riso nascido das lágrimas compradas:

"Finge que está profundamente triste, põe vestido de luto, não te unjas de óleo e sê como uma mulher que está de luto por algum morto".

ESPELHO, ESPELHO MEU

“As muito feias que me perdoem/mas beleza é fundamental”, a Receita de Mulher do poeta Vinicius pode servir de mote às desventuras profissionais, amorosas e existenciais de Maricleide.

Personagem única da adaptação teatral A Vida Sexual da Mulher Feia, a partir do livro de Claudia Tajes, nada funciona no disfarce de seus despropositais defeitos estéticos e quanto mais olha seu reflexo especular mais mimetiza sua feiura.

Confessional, da adolescência aos anos adultos, sua trajetória, de decepções e amargura, na inútil tentativa de fugir à sua fealdade de patinho do conto de Andersen, cruza com tipos incrivelmente mais caricaturais que a própria - de confusos gays a repulsivos pretendentes de machismo próximo à marginalidade.

E é assim que a concepção de Otávio Müller, ator/dublê de diretor, funciona a mil maravilhas quando resolve assumir, em compasso de sarcástico humor, que ele é esta própria “baranga”, numa coerente versão dramatúrgica de Julia Spadaccini, com supervisão de Amir Haddad.

E ao expor, com sotaque de comédia rasgada, seus nada atrativos dotes físicos em tom de absoluto deboche, com as eficientes projeções visuais (Batman Zavareze/Nathalie Melot) e a proposital breguice dos figurinos, em tons superlativos, de Adriana Schmidt.

No seu enfoque minimalista de recursos cênicos, acentua os descuidos propositais da aparência, sem pudores ou maquiagem, construindo um retrato deveras envolvente do personagem.

E acertando, enfim, no seu alcance cúmplice da simpatia do público, num surto de riso, misto de apiedada melancolia.

Para uma representação farsesca de um  monólogo que mantem seu ritmo, sem necessidade de apelo ao humorismo fácil e meramente descartável .

E de inteligente ironia, quando aposta em Maricleide como modelo escultural vivo de Botero, vale referenciar, na medida da medida, o conceito filosófico de Umberto Eco :

“É divertido buscar a feiura, porque a feiura é mais interessante que a beleza. A beleza frequentemente é entediante - todo o mundo sabe o que é a beleza”...

                                           Wagner Corrêa de Araújo

                                   

A VIDA SEXUAL DA MULHER FEIA. Janeiro de 2015. Foto / Fernanda Sabença.

EVOCAÇÕES DRAMATÚRGICAS A PARTIR DE MÁGICO LEGADO LITERÁRIO

MADAME BOVARY. Abril de 2015. Foto / Milton Montenegro.

Quando Gustave Flaubert começou a publicar, em 1857, os capítulos folhetinescos de sua Madame Bovary, em crua exposição do absurdo convencionalismo da vida provinciana, foi dado o tiro de misericórdia na ideologia fantasiosa do romantismo.

O caráter sonhador de uma mulher que incorpora a personalidade das heroínas da literatura romântica fez Flaubert usar, contraditoriamente, esta postura idealizada para a criação da narrativa realista, árida e sem retoques, do cotidiano.

Contrapondo-se ao medíocre moralismo de uma ascendente pequena burguesia em sua absoluta falta de perspectivas, Emma (Raquel Iantas) não aceita seu mero papel doméstico de mulher do enriquecido médico interiorano Charles Bovary (Joelson Medeiros). E, assim, anseia libertar-se, ainda que na condição de adúltera.

Relacionando-se, sucessivamente, com um nobre, um aventureiro e um advogado e escandalizando seu microcosmos social, entre traições de esposa e consumismo desenfreado, é conduzida, como vítima ou culpada, a uma trágica solução final.

Com exceção do casal Bovary, todos os outros personagens são alternados entre os atores Alcemar Vieira, Lourival Prudêncio e Vilma Melo. O destaque como intérpretes ficando, às vezes, sujeito a maior ou menor relevância textual do papel assumido.

O coeso e exponencial elenco se apoia, assim, entre a auto narração literária e a performance teatralizada. O que impulsiona um mix reflexivo e facilita o embarque da plateia no enredo dramatúrgico/ficcional.

O despojamento cenográfico (Marcelo Lipiani) e a sobriedade indumentária (Patrícia Lambert), sob uma luz climática (Renato Machado), trilha ambiental (Antonio Saraiva) e adequada movimentação gestual (Márcia Rubin), acentuam a atemporalidade da proposta.

A visão dos diretores-concepcionais desta MADAME BOVARY,  Rafaela Amado e Bruno Lara Resende, de um personagem inspirador do teatro e, especialmente, do cinema de Jean Renoir e Vincent Minnelli a Claude Chabrol, se apoia mais na transposição da linguagem literária do autor que na mera narrativa sequencial.

E assim, em superlativo resultado, conseguem manter, com precisas marcações cênicas, as linhas mestras do romance.

Transcendendo esteticamente, enfim, a permanência de um tema intrínseco à condição humana de todas as épocas – o tom sombrio dos vazios anseios existenciais, num quase tributo referencial ao próprio Flaubert:

“Penso, quando escrevo um romance, em expressar uma cor, um tom. Em Madame Bovary tive a ideia de expressar um tom cinza - a cor do mofo da existência enclausurada”.

Quando a escritora americana Gertrude Stein adotou Paris nos albores do século XX, ninguém poderia imaginar que a sua simples presença acenderia uma chama estética na capital francesa.

Na 27, Rue de Fleurus ,em calorosas vesperais ou soirées, ela recebia todo o pequeno grande mundo dos visionários da linguagem vanguardista nas artes visuais (de Picasso e Matisse a Juan Gris) e nas letras (de Apollinaire e Cocteau a Ezra Pound e Hemingway). Com ocasionais repiques pelo universo coreográfico (Nijinski e os Balés Russos) e musical (de Erik Satie ao jazz).

Enquanto a robusta Madame Stein, nas digressões de seus escritos inovadores e avançadas posturas, propiciava extremadas polêmicas lítero-artísticas, sua amante, a frágil Alice Toklas, surpreendia com suas magias gastronômicas, para o supremo deleite daqueles esnobes convidados intelectuais.

É esta arquitetura entusiástica, entre corpos, palavras, imagens e sabores, que induz o enredo dramatúrgico do texto de Alcides Nogueira – “Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso”, sob convicto comando inventivo dos irmãos Bárbara Bruno/Paulo Goulart Filho.

E reunindo os três personagens míticos, numa original ambientação cenográfica com inspirados figurinos da pintora Maria Bonomi, que remetem à confluência das artes naqueles anos de ápice criativo, acentuada pela romantizada iluminação (Daniela Sanchez) contrastando com o sotaque contemporâneo do score musical (André Abujamra).

A presença cênica do elenco se concentra, sem prevalência de preocupação cronológica, num processo narrativo mais definidor dos temperamentos controversos de cada personagem.

Enquanto, em expressiva performance, revela o efusivo desenho da inteligência dominadora de Gertrude (Bárbara Bruno) ao lado da sensível submissão de Alice (Sabrina Faerstein) e do ardente élan ibérico de Picasso (Giuseppe Oristânio).

Fazendo, enfim, duelar a genialidade da “geração perdida” de uma Paris que era uma festa com referenciais da contemporaneidade brasileira, em jogos verbais monocórdios, de ousadia e originalidade, como Stein usava em seus textos e Picasso pincelava em seus quadros:

“Qualquer hora é hora de fazer um poema; / Um gênio é um gênio, mesmo quando nada faz; / Uma rosa é uma rosa é uma rosa”...

                                          Wagner Corrêa de Araújo

GERTRUDE STEIN, ALICE TOKLAS & PABLO PICASSO. Novembro de 2014. Foto / Daniel Delmiro.

QUANDO O PALCO É TRANSMUTADO EM TRIBUTO MEMORIAL

S'IMBORA, O MUSICAL - A HISTÓRIA DE WILSON SIMONAL. Junho 2015. Fotos / Leo Aversa.

A trajetória vertiginosa dos que se tornam ídolos da música popular está sujeita aos reveses da fama, na maioria das vezes causados pelo súbito desinteresse do público consumidor, no fácil apelo por outras novidades.

Mas no caso de Wilson Simonal o quadro tipificado teve outro contorno, de trágicas consequências. Demolindo o difícil sonho de cantor das multidões, alcançado a duras penas, desde sua sub condição social, de suburbano pobre  e relegado ainda ao preconceito da cor.

Com seu indiscutível charme e swing, imprimido a um repertório musical midiático, foi capaz de criar até uma chamada estética da pilantragem, no sucesso de um cancioneiro que, inclusive, tinha substrato referencial em tudo a que teve acesso.

Como seu “Carango” e as mulheres zona sul que quis, graças à “Mamãe que Passou Açúcar em Mim”. Mas que perdeu feio. Perdeu, sim, com a aleatória atitude de delator no Dops, trocando seu título de black pop star pelo obscurantismo, como suposto informante dos militares.

O bem urdido texto de Nélson Motta/Patrícia Andrade - S’Imbora, o Musical - a Historia de Wilson Simonal - favorece a direção (Pedro Brício), na sua tentativa de fugir ao estereotipado padrão dos musicais biográficos, onde o desfile das canções é prioritário diante da linearidade de um enredo cronológico e quase incidental .

Além de ressaltar o fator dramatúrgico na construção do espetáculo, o qualitativo comando teatral se estende a uma enriquecida cenografia (Hélio Eichbauer) com os matizes do figurino (Marília Carneiro) e no acerto das luzes (Tomás Ribas). Extensivo ainda à excelência da direção musical (Alexandre Elias), além da adequada movimentação coreográfica/gestual (Renato Vieira).

Apesar de contar com um elenco equilibrado, mais favorecido para alguns personagens como o de Thelmo Fernandes, em sua perfeita contextualização de Carlos Imperial, é a icônica performance titular de Ícaro Silva que tem um efeito hipnotizante aos olhos da plateia.

Nestes irônicos golpes do destino, a galhofeira pilantragem, presente no repertório e na envolvência do cantor/ator, desvia seu sentido lúdico quando uma "pilantra" postura incendeia sua carreira. Na amargura da delação que ofende não só o denunciado mas o denunciante fazendo se sentir indigno perante si próprio e diante dos outros.

E é esta ambientação cênica, reconstituída com expressivo teor no confronto destes dois tempos tragicômicos em inspirada montagem, que abre, assim, mais uma perspectiva, renovadora e menos convencional, do drama musicado, vida e obra estelar em moldes brasileiros.

S'IMBORA, O MUSICAL-A HISTÓRIA DE WILSON SIMONAL. Fevereiro de 2015. Foto / Leo Aversa.

Entre o palco e a vida, a trajetória existencial na simbiose com a criação cênica. Da bailarina que não dançou para não dançar ou da enfermeira que não foi quando o sonho era ajudar sempre, Myrian Muniz se salvou como atriz, para o bem de todos e para a felicidade geral da nação teatral brasileira.

Nas veredas da pauliceia que a conduziram ao brilho do proscênio labutou da Escola de Arte Dramática ao Teatro Oficina, para depois encantar, neste permanente vir a ser de verbalização emotiva transmutada em performance, no Teatro de Arena.

Da expressão no compasso tragicidade extrapolou para o cômico que reside nos gestos humanos, numa visibilidade dada à filosófica lição de Henri Bergson, através de seus múltiplos acertos em trajetória atoral sob a orientação concepcional de Augusto Boal.

E neste acúmulo de lavores teatrais deu a volta ao mundo cênico com a fundação do Teatro Escola Macunaíma, incentivando a dramaturgia paulistana através de seu incomparável fluxo energético.

E, ainda com seus repiques no cinema, na televisão e no show business, simbolicamente sinalizado na sua direção do “Falso Brilhante” de Ellis Regina.

À posteridade foi ainda capaz de dar seu nome a um dos mais importantes polos incentivadores dos voos dramatúrgicos – o Prêmio Funarte de Teatro Myrian Muniz.

E, aqui, sob formato de monólogo confessional, em dúplice autoria de Cássio Junqueira e Cássio Scapin, dando asas ao imaginário interior e à exterioridade gestual dela - Myrian Muniz - em “Eu Não Dava Praquilo”.

Na centralização da atriz/personagem numa cadeira postada em pequeno tablado rodeado pela transparência de cortinas e de um figurino despojado (Fabio Namatame), Cássio Scapin assume, com envolvência, o élan físico e personalista da atriz.

E na adequada ambientação de sonoridades (Jonatan Harold) e luzes (Wagner Freire), a direção de Elias Andreato arma os olhos da plateia na simultaneidade de uma evocação tributária e duelo estético, do viver absoluto para o oficio teatral.

Dando, enfim, uma superlativa lição, dimensionada no transcender a mera caracterização imitativa pelo desempenho convicto capaz, este sim, de mostrar a  entrega ao ato performático como necessária legitimação do ser ator.

                                           Wagner Corrêa de Araújo

EU NÃO DAVA PRAQUILO. Fevereiro de 2015. Foto / João Caldas.

DRAMATURGIA AMERICANA CONTEMPORÂNEA : NOS SÓRDIDOS LABIRINTOS DA CONDIÇÃO HUMANA

                                            HORA AMARELA. Fevereiro de 2015. Foto / André Wanderly.

Adam Rapp é um dos mais destacados nomes da dramaturgia americana contemporânea, tendo se notabilizado com suas incursões pela literatura, pelo cinema, pela televisão e, ainda, na área musical.

Em incisiva temática de fundo mergulho nas zonas mais escuras com as quais se defrontam amargurados personagens, na insensatez de sua luta de suporte da condição humana num universo de absoluta adversidade.

Enquanto no “Inverno da Luz Vermelha” havia a prevalência do espanto de um personagem condenado à solidão, na peça Hora Amarela, a protagonista Ellen (Deborah Evelyn) duela sua sobrevivência com a claustrofobia subterrânea de um porão.

Sob o contexto apocalíptico de uma metrópole em regime de ocupação, ela aguarda uma resposta à partida sem volta de seu marido, energizando sua combalida resistência com a vaga esperança do momento de trégua,  aqui personificado na hora amarela.

Isolada neste bunker, ainda enfrenta o estranhamento das súbitas chegadas de terrificados personagens. Desde um fugitivo anônimo com referencias comportamentais muçulmanas e incomunicabilidade linguística (Daniel Infantini), a uma mulher drogada (Isabel Wilker) com um choroso bebê na mochila.

A sordidez destes misteriosos e indefinidos visitantes tem sequencia com a miserabilidade de um ex-prisioneiro (Emílio de Mello), além de dois personagens focados na eugenia racial, de incidência ocasional na finalização da trama dramatúrgica (Daniele do Rosário/ Darlan Cunha).

A reverberante performance de Deborah Evelyn propicia seu permanente domínio de cena e em torno deste intenso protagonismo, destacam-se a carga dramática alcançada por Emílio de Mello e a expressiva linearidade de Isabel Wilker.

Na generalidade do contexto cênico, na totalização inventiva pelo alcance de um sotaque quase cinema, ressalta-se o comando concepcional de Monique Gardenberg.

Que é superlativado com a cenografia de ambiência caotizada (Daniela Thomas e Camila Schmidt), ao lado do mimético figurino (Cássio Brasil) e da funcionalidade de  luzes sombreadas (Maneco Quinderé).

E, enfim, com o altissonante score musical (Lourenço Rebetez/Zé Godoy), entre ruídos e frases musicais, transfigurando-se no melancólico clamor da canção de Yael Naim :

“Está tudo acabado, acabado./Tudo acabado/.

Se nós perdemos a melhor coisa que já tivemos”.

Original da Broadway, com inspiração nas séries policiais e de suspense da TV americana, da lavra de um expert no tema como produtor e roteirista, a peça de Keith Huff - Chuva Constante - estreia no Brasil, na direção de Paulo de Moraes.

Em cena, o confronto da amizade de dois policiais, entre a solidariedade e a divergência, numa trama dramatúrgica alicerçada num choque de ideias sempre sob o fio da navalha, sustentando-se por consequências inesperadas.

De um lado, o tempestivo temperamento de Denny (Malvino Salvador) apesar da estabilidade da vida familiar e, em paralelo, a introversão solitária de Joey (Augusto Zacchi). Em confessionais encontros, reveladores de controversas trajetórias existenciais nos labirínticos corredores da corrupção e do crime.

A concepção cênica, limitada a duas cadeiras, tem cinética iluminação (Maneco Quinderé) com refletores laterais, como se fossem câmeras ao vivo de um estúdio de televisão, pontilhada por projeções de videografismo e um agitado score musical  (Ricco Viana).

Numa confluência de elementos tecno-artísticos que contribuem para o nervoso envolvimento da plateia, em permanente clima pontuado de violência e morte.

A ininterrupta sequência não linear de fatos cruéis e sentimentos traiçoeiros molha - impiedosamente - até os ossos, detonando corações e mentes, como a incomoda, resoluta e constante chuva referida no título original da peça (“ A Steady Rain!”).

A proposital indeterminação ambiental aumenta a inquieta sensação de estranhamento palco/plateia, numa sincrônica captação cênica assumida pela rédea criativa de Paulo de Moraes.

Tudo funcionando como uma partitura minimalista em moto continuo, executada com raro virtuosismo por um coerente duo instrumental de vozes e gestos em ruidosa execução emocional.

Numa irrestrita pulsão  onde os personagens/policiais são duelistas/atores que só atiram, com armas antagônicas, imbuídos de frieza direcionada a um insensato mas certeiro alvo comum.

                                            Wagner Corrêa de Araújo

CHUVA CONSTANTE. Dezembro de 2014. Foto / Evandro Holabey.

TEATRO MUSICAL EM COMPASSO NOSTÁLGICO : SOBRE UM RIO QUE FICOU LÁ ATRÁS...

As ruas estreitas e abafadas com seus velhos e sujos cortiços vieram abaixo com o Morro do Castelo e, quase num passe de magia, nascia um Rio, no despertar do século XX, com ares franceses.

Paris era aqui, na sucursal tropical dos elegantes boulevares, no rebuscado mix arquitetural art nouveau / néo-clássico, na passarela das maisons parisienses, com suas madames de mantôs, culottes, lingeries, anáguas, penhoares e chapéus de tule, enquanto os cavaleiros evocam dândis, nas suas casacas, bengalas, pince nez, lenços e cartolas.

Com champagne e foie gras, entre os dourados, arabescos e espelhos da Confeitaria Colombo, o poeta Olavo Bilac (André Dias) e o jornalista José do Patrocínio (Sérgio Menezes), no delirante pensar com asas de Ícaro, vislumbram um dirigível à moda de Santos Dumont  (Saulo Segreto).

Entre idas e vindas, ciúmes e paixões, vitórias e vilanias, poesias e cantares, fatos realistas e ficcionais, outros personagens ocupam as feéricas veredas desta Belle Époque tropicalista.

Carioquíssima, no inteligente humor da comédia musical de “Bilac Vê Estrelas”, de Heloísa Seixas e Júlia Romeu, a partir do romance de Ruy Castro.

A carismática cartomante Madame Labiche (Alice Borges), os escritores Coelho Neto (Gustavo Klein) e Guimarães Passos (Reiner Tenente) e os malfeitores Padre Maximiliano (Tadeu Aguiar) e Dona Eduarda Bandeira (Izabella Bicalho), ora se desdobrando em outros papéis, completam o brilho de um elenco de notável desempenho vocal e cênico, sob o apurado comando de João Fonseca.

Com o belo desenho dos figurinos (Carol Lobato) e a pontual coreografia (Sueli Guerra), sente-se uma carência apenas nas sugestões ambientais de época (tão bem induzidas pelas letras das canções), através do limitado cenário minimalista (Nello Marrese) que, talvez, soasse mais funcional via projeções visuais.

Mas, sem dúvida alguma, o maior mérito é a originalidade de seu rico score sonoro de autenticidade autoral, com as irretocáveis composições de Nei Lopes, numa harmoniosa execução de Daniel Sanches (piano), Jorge Oscar (contrabaixo) e Oscar Bolão (bateria).

Lundus, xotes, modinhas, polcas, valsas e maxixes, recriados com artesanal teor inventivo, envolvem magicamente a plateia, mergulhando-a numa fantasiosa viagem musical / dramatúrgica.

Transfigurada, enfim, da estética alexandrina e do lirismo parnasiano, na simbologia teatral de um Bilac capaz de ver e ouvir  estrelas:

“ E eu vos direi: Amai para entendê-las! Pois só quem ama pode ter ouvido capaz de ouvir e de entender estrelas!”

Assim era o Rio capital federal com personalidades icônicas desde a miss Martha Rocha à socialite Carmen Mayrink Veiga, figuras colunáveis de Ibrahim Sued, além dos primeiros sintomas do rock e da bossa nova, num prenúncio político dos anos JK.

É neste clima de nostálgica euforia do glamour carioca, que o Sabonete Palmolive e a Rádio Nacional lançam o concurso para a viagem inicial Rio/Nova York do "Constellation - Uma Viagem Musical Pelos Anos 50 ", o super avião da Varig, em concepção dramatúrgica de Claudio Magnavita.

Com o incentivo da mãe (Lovie Elizabeth) e da tia ex-vedete de cabarés e boates (Andrea Veiga), Regina Lúcia (Julie), típica moçoila da Copacabana anos 50, vence a disputa diante da Orquestra do Golden Room, duelando seu amor entre o noivo cadete (Márcio Louzada) e os galanteios de Jorginho Guinle (Franco Kuster).

Na trilha sonora (Beatriz de Luca), o ponto mais envolvente da montagem do texto de Cláudio Magnavita, os hits daqueles anos dourados como Blue Moon, Only You, Unforgettable, com referências cênicas de décors (Natália Lana) e figurinos de época (Patrícia Muniz), ressaltados pela competente luz de Paulo César Medeiros.

Mas mesmo com o meritório esforço do elenco e o empenho da direção de Jarbas Homem de Mello, dublê de ator na primeira versão, a peça não alcança o impulso necessário das turbinas para planar às alturas do vôo original do "Constellation”.

Ainda que sob asas do glamour, não consegue decolar em similar pulsão da sua bem sucedida  viagem teatral, a original,  aquela de feliz memória nos idos de 2004.

                                             Wagner Corrêa de Araújo

CONSTELLATION - UMA VIAGEM MUSICAL PELOS ANOS 50. Dezembro de 2014. Foto / Milton Menezes.