DIA INTERNACIONAL DA DANÇA : SOB UM TRÍPLICE TRIBUTO

George Balanchine, Tamara Toumanova, Igor Stravinsky e TATIANA LESKOVA. Um encontro de celebridades do mundo da dança e da música. Desenho publicado na imprensa nova-iorquina de 1940.

 

“Que a dança faça nascer, pela sutileza dos traços, pela divindade dos ímpetos, pela delicadeza das pontas paradas, essa criatura universal que não  tem corpo nem rosto, mas que tem dons, e dias, e destinos” (Paul Valéry).

Neste Dia Internacional da Dança, data idealizada pela UNESCO, em 1982, como uma lembrança do nascimento, em 29 de abril de 1727, do primeiro grande teórico e sistematizador histórico da dança clássica, o também coreógrafo francês Jean-Georges Noverre, fazemos, aqui, um  tríplice tributo.

Em tempo de pandemia e da distância presencial dos palcos, com o esfriamento daquele maior elemento psicofísico que arrasta coletivamente, numa mesma pulsão dionisíaca, atores, bailarinos e espectadores, sendo substituído, agora, ao compasso da crise sanitária, pelas manifestações coreográficas nas plataformas digitais.

O Emblemático Legado de Tatiana Leskova

Começamos  convictos de estarmos fazendo uma justa referência aos 98 anos da grande mestra Tatiana Leskova com seu  precioso legado testemunhal de época e através de uma  trajetória artística exemplar. Sempre estelar desde a década de trinta, início da sua carreira de bailarina aos 17 anos, como integrante do Original Ballet Russe, uma das derivações da mítica Cia de Serge Diaghilev.

De 1939, com a sua corajosa tournée internacional às vésperas da Grande Guerra, foram seis anos até a adoção afetiva e definitiva do Brasil como sua terceira pátria, considerada sua ascendência russa e sua natalidade parisiense. Tornando-se, sobremaneira, uma personalidade de importância primordial como bailarina, coreógrafa e mestra de várias gerações, a partir de quase meio século de atuação e direção do Corpo de Baile do Theatro Municipal carioca.

Emblemática tanto por seu legado ao estabelecer uma ponte entre a tradição da escola russa da qual fez parte, ao lado de alguns dos maiores nomes da história da arte coreográfica no século XX, e a modernidade, como reconhecida precursora da formação, sob acuradas bases estéticas, do ensino acadêmico e do oficio artístico da dança no Brasil.

São Paulo Companhia de Dança : A Brava Resistência para Tempos Pandêmicos

SÃO PAULO COMPANHIA DE DANÇA. De volta ao palco do Theatro São Pedro. Transmissão ao vivo nos canais no YouTube do Teatro (dias 29/4 e 1/5), às 18h,  e da SPCD (dias 30/4 e 2/5), às 17h.

A longa trajetória da São Paulo Companhia de Dança, sustentada em inventiva busca estética na urdidura de suas concepções cênicas, tanto para o palco como para espaços alternativos, vem ao longo de seus doze anos contribuindo cada vez mais para ampliação de um ideário voltado para o enriquecimento de nossa cultura coreográfica.

Partindo da diversidade cultural através de coreógrafos convidados, com estreia de obras inéditas especialmente pensadas para a Cia, dando um especial enfoque, com o mesmo intuito de valorização referencial, tanto na amostragem do que vem de fora como do produto absolutamente nacional.

Sempre com o olhar armado na reflexão sobre grandes temas da contemporaneidade brasileira e universal, que aparecem inclusive na titulação dos módulos que integram as temporadas anuais, idealizadas sob um prevalente conceitual de maturada abordagem estética.

Leia mais sobre a São Paulo Companhia de Dança na pagina oficial - www.spcd.com.br  - com  análises criticas, além da completa versão autoral desta, na sessão Memória>Olhares, integrada por Iara Biderman, Keyla Barros e Wagner Corrêa.

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Um Filme de Dança : Incisiva Obra Conceitual Sob o Signo da Corporeidade Negra

Diante da trágica partida de um dos nomes mais referenciais da cultura negra brasileira - o coreógrafo Ismael Ivo, de extensiva projeção aqui e além-mar, como mais uma das súbitas vitimas fatais da Covid-19, depois de ter sido acusado por assédio e de perder a direção do Balé da Cidade de São Paulo, numa quase similaridade, de causa e efeito, com o recente suicídio do jovem e promissor coreógrafo inglês Liam Scarlett.

Registramos, nestes tempos tão adversos e preconceituosos, a oportuna passagem pelas plataformas virtuais do quase inédito documentário longa-metragem Um Filme de Dança, produzido em 2013, sob roteirização da diretora/coreógrafa, arte-educadora e cineasta Carmen Luz. Que aprofunda as raízes coreográficas da negritude corporal e seu empoderamento, no entremeio da opressão social racista e da dificuldade de se reconhecer a consciência de seu poder artístico, sob o foco da herança afro-brasileira com um olhar conectado em nossa realidade cotidiana.

Tratando-se de um registro único que vai da pioneira Mercedes Baptista aos principais criadores, bailarinos e cias dedicadas exclusivamente à mais autêntica expressão de uma linguagem ancestral de sotaque negro, pela ótica de um tropicalismo nativista. Com envolvente narrativa fílmica de energizado suporte gestual/emotivo e potencial suporte cênico/luminar, contando com a acurada colaboração do também coreógrafo/diretor Gustavo Gelmini. 

Segundo Carmen Luz : “É uma homenagem à perseverança de bailarinos e coreógrafos. Um tributo ao corpo negro, dono de sua própria dança".

                                             Wagner Corrêa de Araújo

UM FILME DE DANÇA. Cena com o Balé Folclórico da Bahia. Direção de Carmen Luz. 2013. Disponível nas plataformas digitais.

THE CAR MAN : TRANSGRESSIVO TEATRO DE DANÇA CONTEMPORÂNEA

THE CAR MAN. Teatro coreográfico de Matthew Bourne. Abril /2021. Fotos/Johan Persson.

O coreógrafo inglês Matthew Bourne já afirmou convicto, mais de uma vez, que concebe a New Adventures “como uma companhia de teatro de dança contemporânea longe de qualquer referência a uma trupe de balé”.

E desde sua inicial proposta estética a partir das mais que autorais reinvenções do Lago dos Cisnes e da Bela Adormecida, seguidas por Cinderela, Quebra Nozes  e Romeu+Julieta, tornou-se uma espécie de “enfant terrible” da dança contemporânea.

Com o substrato transgressor e o espírito irreverente que vem imprimindo às suas criações de teatro coreográfico onde a narrativa original destes balés é transmutada em releitura absolutamente provocadora.

Ora através da conotação de marginalidade e violência, ora com um forte sotaque de sexualidade homoerótica,  a partir do reprimido Príncipe Siegfried encantado por um Lago de atléticos cisnes masculinos com torsos nús.

Sua reinvenção da Carmen, sob irônica titulação fonética como The Car Man, quase nada remete à narrativa de Merimée embora faça uso das melodias de Bizet segundo a transcrição, para cordas e percussão, do russo Rodion Shchedrin dedicada à sua mulher Maya Plisetskaya. E, aqui, sob novos arranjos, através da parceria de Bourne com seu maestro favorito Terry Davies.

THE CAR MAN. Chris Trenfield e Zizi Strallen. Foto / New Adventures/Johan Persson.

A fábrica de cigarros onde, na trama original da ópera, trabalhava Carmen, transmuta-se numa oficina mecânica para automóveis, numa destas ambiências provincianas decadentes e bem típicas do cinema americano anos 40/50, extensiva cenograficamente à lembrança das pinturas cotidianas de Edward Hopper.

Nesta paisagem interiorana de uma comunidade chamada de Harmony, aparece também uma lanchonete e, no segundo ato, um cabaré povoado por prostitutas, malandros e ilusionistas, além de guardas penitenciários integrados a uma cela prisional no plano superior do palco. 

No prólogo, um anúncio na oficina com duplo sentido – Procura-se Homem – atrai para a vaga o musculoso Luca (Chris Trenfield), de insinuante rusticidade e capaz de seduzir, simultaneamente, os dois sexos.

Levando a uma torrente de luxúria e sexualidade que envolvem Lana (Zizi Strallen), a insatisfeita mulher do proprietário Dino (Alan Vincent) e o jovem e tímido trabalhador Angelo (Dominic North). Este último disfarça seu lado gay cortejando Rita (Kate Lyons) a irmã de Lana.

A pitoresca concepção cênica (Lez Brotherston) lembra, sob efeitos de luzes entre sombras (Chris Davey), tomadas cinematográficas do filme noir americano, de 1946, The Postman Always Rings Twice (O Destino Bate à sua Porta). Onde Bourne assumidamente referencia Lana Turner, homonimamente na principal personagem feminina.

Aliás, não fica por aí o tratamento cinematográfico deste teatro coreográfico, mostrando jogos de câmera e o abuso de close ups em substancial versão cinético-teatral. Que também remete, nos seus recursos visuais, particularizados nos ousados pas de deux e vigorosas cenas de conjunto, a um autentico musical entre Hollywood e a Broadway.

Passagens de avançado teor erótico vão da cena de banho com operários nus, no sugestionamento de atos sexuais do casal protagonista, beijos homoeróticos e nos sequenciais sinais lúbricos do elenco masculino, entremeados por um gestual energizado, sustentando-se com rara luminosidade nos acordes melodiosos e rítmicos de Bizet/Shchedrin.

Este clima de acirradas pulsões psicofísicas,  sob doses de lascívia, ciúmes fatais, sangue e violência criminal, funciona não só como um tributo ao melhor do romance policialesco de James M. Cain e Raymond Chandler e ao cinema Noir. Não por acaso, desde sua estreia há vinte anos, é sucesso absoluto de público e de crítica.

Potencializando um teatro coreográfico carismático não só por sua busca investigativa no cruzamento da diversidade de linguagens artísticas e hipnotizante tanto para os aficionados do teatro e da dança, como por sua liberdade de exposição crua dos desejos mais puros e mais torpes que marcam a condição humana.

                                               Wagner Corrêa de Araújo

                         

    THE CAR MAN. Dominic North como Angelo. Foto/Johan Persson.

(Este espetáculo, reestreado em Londres no último dia 16, estará disponibilizado na íntegra, até o dia 21 de abril, no youtube.com  sob o titulo : The Car Man - Full Show -The Shows Must Go On!)

VOZES DO SILÊNCIO : POEMÁTICO FILME NÃO FILME BECKETTIANO SOB COMPASSO ELÍPTICO

CAROLINA VIRGÜEZ, em VOZES DO SILENCIO. Uma peça/filme. Abril 2021. Fotos/Fábio Ferreira.

“Nada tenho para dizer, mas somente eu sei como dizer isto”. (Samuel Beckett).

Diante de um estado de permanente perplexidade e desafio à própria sobrevivência humana, num universo pandêmico em tempo de referencial pré apocalíptico, como não evocar as contestações niilistas da dramaturgia de Samuel Beckett?

Em contexto cênico agravado também pela impossibilidade de estabelecer laços presenciais palco e plateia, ator e espectador, obrigando a criação teatral a saídas híbridas com a fusão de diversas linguagens artísticas.

Onde prevalecem, pelas limitativas circunstancias, os recursos cinéticos/virtuais, às vezes com frustrantes resultados mas, ao mesmo tempo, descortinando novas possibilidades estéticas, especialmente através da chamada peça-filme.

É o caso, entres outras, da proposta teatral, aqui subtitulada Filme Não Filme, Vozes do Silêncio, sob concepção cênica do diretor/cineasta Fábio  Ferreira, ao lado da atriz e protagonista solo Carolina Virgüez.

Com um acurado sustento técnico/artístico nos efeitos luminares, com gradações claro/escuro (Renato Machado), extensivas à simbiose indumentária em preto e branco (Luiza Marcier) e a um visagismo neo-expressionista (Cleber de Oliveira). Isto sem deixar de falar no encontro de vozes moduladas pela melancolia e pelo pânico, no entremeio de acordes sonoros incidentais (Felipe Storino).

CAROLINA VIRGÜEZ em Vozes do Silencio. Filme Não Filme. Abril 2021.

Dividindo-se em três conhecidos textos monologais do autor irlandês, caracterizando seu clima de teatro do absurdo, em órbita elíptica onde o conteúdo é condicionado, em caráter exclusivo, por sua correlação com a forma.

Este tríptico beckettiano é inicializado com Não eu (Not I), que, desde sua estreia em 1973 nos palcos londrinos, vem provocando reações de aplauso ou de repúdio na sugestão, sem sustento corporal, de apenas uma boca audível movimentada entre sombras. Vomitando palavras em frases isoladas, muitas vezes sem nexo, numa narrativa minimalista, ante/literal e metafórica.

No segundo módulo - Cadência (Rockaby) - continuando a voz ficcional dimensionada, aqui, por toques pendulares, em ambíguos relatos existenciais de uma figura fantasmagórica acomodada numa cadeira de balanço. Segundo a caracterização indicativa do próprio Beckett “Prematuramente velha. Cabelo grisalho despenteado. Olhos enormes em rosto branco sem expressão”.

Enquanto na sequencialidade de  Passos (Footfalls), uma mulher perfaz um trajeto de ida e volta, reiterativo como os toques de um metrônomo, dialogando com sua própria voz pré-gravada, em processo remissivo à mãe morta da personagem.

Em espetáculo audiovisual de teatro, com teor mais aproximativo do cinema, potencializando o “interior vazio" da condição humana descolada de qualquer significado, em recortes amargos do desamparo e da solidão claustrofóbica, questionada por um nervoso e sofrido grito - “O Quê ?” - repetindo-se até a exaustão.

Nada palatável com seu nonsense e sua carga de incomodo hermetismo, provocativo por suas percepções sombrias e depressivas, neste lugar nenhum do não ser e da não existência, Vozes do Silêncio tem artesanal comando diretor (Fabio Ferreira) na sua busca investigativa da conexão teatro/cinema.

E destacando-se, sobretudo, por uma visceral performance de Carolina Virgüez. Com densidade psicofísica, simultaneamente sóbria e ácida, desnudando a ancestral opressão do feminino, fazendo, enfim, ecoar, em tríplice transmutação cíclica, a finitude do ser e o inútil ato do existir.

                                            Wagner Corrêa de Araújo

CAROLINA VIRGÜEZ, em VOZES DO SILENCIO. Filme Não Filme. Abril 2021.Fotos/Fabio Ferreira.
( Link para retirada de ingressos gratuitos de

Vozes do Silêncio

: https://linktr.ee/vozesdosilencio). Em cartaz até 25 de abril, sextas, sábados e domingos, às 19hs.

A VOZ HUMANA : REVISITA ALMODOVARIANA DIALOGANDO COM O SILÊNCIO E A AUSÊNCIA

TILDA SWINTON, protagonista de A Voz Humana,  filme de Pedro Almodóvar. 2020. Foto/divulgação.

Escrita em 1927, por encomenda da Comédie Française, A Voz Humana teve sua première em 1930, com a prestigiada performance de Berthe Bovy. O texto, de Jean Cocteau,  tinha seu referencial na exaltação dos movimentos dadaísta e futurista aos objetos industriais e à tecnologia.

Sua trama dramatúrgica, com menos de uma hora, mostra uma mulher em seu leito e que, abandonada pelo amante, tem seu olhar insistentemente armado no toque de um aparelho de telefone. Que pode surpreendê-la, a qualquer momento, pela voz do homem que ela ainda ama mas que a deixou por outra mulher.

Na época de sua criação, poeticamente entremeado de silêncios, ausências, pausas e esperas, configurava um monólogo ou  um solilóquio de uma atriz dialogando  com a própria voz, diante de uma metafórica sonoridade mecânica  que não se pode ouvir.

E foi esta marca estética que apressou a sua transformação em ópera (1959),  com a partitura de Francis Poulenc. Que, na sua densidade orquestral, possibilitava devaneios sensuais, no confronto da contextualização teatral de uma atriz  com o  canto lírico de uma soprano.

Mas alcançou, também, o cinema de Rosselini com Anna Magnani, teve em Simone Signoret e Ingrid Bergman (esta numa adaptação televisiva) intérpretes idealizadas  e, no Brasil, inaugurou a sede do Teatro Brasileiro de Comédia (1948), no original francês, através de Henriette Morineau.

Texto teatral que sempre foi um referencial  para alguns dos mais emblemáticos filmes de Pedro Almodóvar desde A Lei do Desejo, de 1987, inclusive citando em seu roteiro a peça de Cocteau,  até  Mulheres à Beira de Um Ataque de Nervos, de 1988.

A concepção cinematográfica direciona, com extrema radicalidade, as indicações de Cocteau na sua sugestão de uma atriz que inspire charme, elegância (com figurinos Balenciaga) e jovialidade mas que, tendo sido desprezada pelo amante, é capaz de gestos inusitados como adquirir uma machadinha sugestionando que cometerá algum ato extremo. 

Ambiência surrealista do filme de Almodóvar inspirado em peça de Jean Cocteau, com similar titularidade.2020. Foto/divulgação.

Seus embates verbais, sob compasso metalinguístico de um nervoso solilóquio, ao fazer uso do celular, expõe de uma maneira crua seus conflitos emocionais sobre a não aceitação do abandono pelo amante.  Recorrendo, quase que numa pulsão catártica para escapar do abismo psíquico, a posturas extremas como ecos de seu violento desespero.

Como a de derramar um litro de gasolina em sua ambiência doméstica que, de um luxo kitsch naturalista, acaba por transmutar-se, entre chamas,  num set de gravação ou de um depósito industrial sem indicação precisa de localização, embora cenas externas acabem por dar pistas  de que se passam em Madrid.

E onde a atriz britânica Tilda Swinton tem uma de suas mais envolventes performances, capaz de lembrar sua exponencial interpretação em "Precisamos Falar sobre Kevin", ressaltando, também, que esta é a primeira concepção de Almodóvar exclusivamente sustentada em língua inglesa, sendo enriquecida ainda com uma trilha sonora (Alberto Iglesias) com leitmotivs de alguns de seus mais conhecidos filmes.

Por sua duração que o aproxima mais de um curta sem chegar a ser um média metragem, espera-se que A Voz Humana, com reconhecido aplauso de público e de crítica no último Festival de Veneza, fique liberado pelo menos nas plataformas digitais. Por não alcançar o tempo mínimo para ser exibido nos circuitos cinematográficos, como a possível e talvez única saída para consolo do extenso fã clube do polêmico cineasta espanhol.

                                            Wagner Corrêa de Araújo

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A mulher abandonada pelo amante e seu cão, fiel escudeiro do ex e agora dela. Cena do filme A Voz Humana. 2020. Foto/divulgação.
(Esta crítica é dedicada ao querido diretor Cesar Augusto por ter ter dado a pista inicial para esta incrível descoberta).

STUTTGART BALLET : TRIBUTO COREOGRÁFICO TRÍPLICE AOS 250 ANOS DE BEETHOVEN

EINSSEIN. Coreografia inédita de Mauro Bigonzetti. Abril 2021. Foto/Stuttgart Ballet.

Mais uma destas surpreendentes estreias virtuais para preencher a distância dos palcos em tempos pandêmicos. Neste primeiro dia de abril, o Stuttgart Ballet apresentou, em noite de estreia mundial, três obras coreográficas concebidas como performance dimensionada para os limites de segurança sanitária e sem público presencial .

De Hans van Manen, um dos baluartes da dança no século XX, duas de suas obras icônicas : a Grosse Fuge, original de 1971, e o  Adagio Hammerklavier, de 1973 e, certamente, uma de suas mais celebradas criações. O  programa é completado com a première de Einssein, a mais recente concepção do coreógrafo italiano Mauro Bigonzetti.

Duas com excertos de sonatas beethovianas e a terceira (Grosse Fuge) tendo como base movimentos dos dois últimos Quartetos para Cordas do compositor. Com parte reduzida do elenco do Stuttgart Ballet em virtude dos protocolos impostos pelo surto da Covid-19.

GROSSEN FUGE. Coreografia de Hans van Manen. Abril de 2021.Foto/Stuttgart Ballet.

O mais curioso nestas obras é que elas representam uma resposta a um antigo questionamento de George Balanchine que, em declaração ao próprio Van Manen, nunca acreditou nas possibilidades coreográficas para uso da música de Ludwig van Beethoven. Este último, inclusive, só escreveu uma composição exclusivamente destinada à dança – As Criaturas de Prometeu, em 1801.

Raramente retomada na primeira metade do século passado e que acabou sendo eclipsada pela prevalência de adaptações coreográficas posteriores, a partir da inspiração em obras camerísticas, entre sonatas e quartetos, e de algumas de suas sinfonias.

A postulação de Balanchine, em períodos sequenciais, foi assim contestada desde as próprias transcrições de Van Manen à emblemática versão da Sétima Sinfonia por Uwe Scholz, além de referenciais transposições de passagens composicionais de Beethoven através de Maurice Béjart. 

Recentemente, também o Het Nationale Ballet partiu da premissa Balanchine/Van Manen e fez seu tributo às comemorações Beethoven, reunindo obras de Van Manen, Toer van Schayk, além de uma versão livre do Prometeu, por três jovens coreógrafos, sob o titulo de Fogo Divino.

Neste programa precioso do Stuttgart Ballet, destaca-se o Adagio Hammerklavier, com sua rigorosa e sensitiva exploração da dança  abstrata transmutada em pura estética gestual, sob substrato neoclássico com acompanhamento pianístico ao vivo e destinada a três casais. Van Manen define a obra como “Uma ode à desaceleração. Tal como uma roda ou pião que ainda está se movendo após um empurrão, pouco antes de cair”.

Enquanto a Grosse Fuge, utilizando movimentos dos derradeiros Quartetos de Cordas de Beethoven, se aproxima mais de uma fusão com a linguagem contemporânea, dança pela dança, o "ato puro das metamorfoses", embora sem deixar de lado um certo e sutil sotaque do estilo neoclássico. Podendo, em livre avaliação temática, sugerir o confronto entre o masculino e o feminino, no entremeio do domínio e da submissão.

Quanto à obra inédita de Mauro Bigonzetti – Einssein - também com uso de excertos de sonatas para piano de Beethoven, sua proposta avança por novos caminhos que aproximam a obra da dança-teatro. Em investigativa pulsão da corporeidade energizada por um gestual mimético, interativo com o piano e seu intérprete e em formações grupais que remetem a uma potencial visualidade escultórica.

                                          Wagner Corrêa de Araújo

                                             

ADAGIO HAMMERKLAVIER. Criação de Hans van Manen. Abril de 2021. Foto/Stuttgart Ballet. 

O espetáculo foi disponibilizado nas plataformas virtuais, por uma semana, através do You Tube - Beethoven Ballets /The Stuttgart Ballet Livestream.

ROMEU E JULIETA : RELEITURA VISCERAL EM COMPASSO PSICOFÍSICO

ROMEU E JULIETA, DE MATTHEW BOURNE. Cordelia Braithwaite e Paris Fitzpatrick. 2019. Foto/Johan Person.

 

A última versão coreográfica/cinética da mais popular das criações shakespearianas, pelo inglês Matthew Bourne, segue os mesmos passos provocadores e polêmicos das releituras de Mats Ek ou de Angelin Preljocaj. Sem nenhum lastro de fidelidade à clássica trama original, como as de Kenneth MacMillan para o Royal Ballet ou a de Franco Zeffirelli para o cinema.

Por sua ambientação nos esteios marginais das urbanidades periféricas contemporâneas está mais próxima das transposições fílmicas de Robert Wise (a partir da West Side Story, de L.Bernstein) ou, na de data mais recente, por Baz Luhrmann. Aqui o cenário é a de uma Verona pelo viés de um opressivo reformatório clínico para adolescentes prisioneiros acompanhados por frios métodos psicanalíticos, enfermeiros teleguiados ou insensatos e brutais guardas.

Onde só é permitida a alegria nas atitudes de acolhimento da Madre Laurence (com seu referencial no Frei Lourenço da peça), sempre pronta a defender os internos. Especialmente a Julieta, dos violentos assédios sexuais do guarda Tybalt, mesmo assim sendo este capaz de estuprar a frágil adolescente.  

A proposta de Matthew Bourne se alinha ao seu ideário estético de sempre provocar uma radical transmutação nos enredos originais. Como já havia feito com o seu Swan Lake onde os cisnes são masculinos e, por isto, afloram os desejos homoeróticos do Príncipe. Ou por intermédio de uma Bela Adormecida gótica mergulhada num universo vampiresco de sangue e delírios eróticos.

ROMEU E JULIETA. Cena do Baile. Cenografia de Lez Brotherston.

No tom transgressor deste Romeu e Julieta, Bourne indo mais longe ainda ao substituir os climas palacianos pela frieza sufocante de um instituto de recuperação psiquiátrica, dimensionado por uma varanda, escadas laterais, portas com grades, sob clínicos azulejos brancos, na concepção cênica de Lez Brotherston, acentuada nos efeitos luminares de Paule Constable.

E, também, outra vez tomando liberdade alterativa nas sequencias narrativas, embora metaforize, em outro contexto, momentos capitais como as cenas de brincadeiras e brigas de rua que levam aos assassinatos sequenciais e à tragédia final. Provocada pelo ódio preconceituoso de Tybalt contra o relacionamento gay de Mercutio por Balthasar e por suas investidas obsessivas de machismo dominador sobre Julieta.

O elenco predominantemente jovem, na faixa a partir de 16 anos, mostra  energizada performance sustentada no frescor juvenil, em ininterrupta pulsão sob clímax nervoso, para conduzir a conturbada trajetória mental deste grupo de  adolescentes encarcerados.

Onde a ingenuidade de um baile comandado pela Madre é transcendida, aos poucos, por uma explosão de desejos sexuais reprimidos. E, no desenrolar sucessivo de cenas sincopadas, pela equivalência a um thriller de sangue e violência com um inusitado epílogo.

Além da personificação de um brutamontes Tybalt (Dan Wright), com cínico comportamento de agressividade, destaca-se o casal protagonista. De um lado um Romeu, assumido com bravura pelo jovem ator/bailarino Paris Fitzpatrick, capaz de conectar, junto a Julieta de Cordelia Braithwaite, paixão sonhadora e vulnerabilidade emotiva.

Enfim, teatro e dança  numa performance  onde há que se relevar a jovialidade de um elenco semiprofissional recrutado, em boa parte por testes, sem malabarismos técnicos por estarem todos em período de formação. Mas, atendendo aos apelos da Cia New Adventures de Matthew Bourne, em processo revelador de talentos expressando-se com rara maturidade para super jovens atores/bailarinos.

Musicalmente, este Romeu e Julieta também é ousado ao condensar, através dos arranjos (por Terry Davies) para um grupo camerístico de 15 músicos, a partitura sinfônica de S.Prokofiev, sabendo conservar as harmonias básicas através de novas sonoridades, via solos e combinações instrumentais.

Se a alguns isto possa soar como uma afronta, os temas dos pas-de-deux do casal titular procuram conservar a pureza da obra original e são selados com a envolvência de um longo beijo de amor e com a crueza sanguinolenta da despedida fatal dos amantes, numa Verona claustrofóbica que remete aos tempos pandêmicos que estamos vivendo...

                                               Wagner Corrêa de Araújo

ROMEU E JULIETA, de Matthew Bourne, está disponível nas redes virtuais, via You tube,  através da Dell Arte Digital. Até 01/04/2021.

GLAUBER : O LEGADO DE UM DRAGÃO PROVOCADOR NUM PAÍS EM TRANSE

GLAUBER ROCHA. Legado cinematográfico. Cartazes montagem/Wikimedia Commons.

Quarenta anos depois da morte de Glauber Rocha, o que terá acontecido com os questionamentos do maior agitador cultural depois de Oswald de Andrade? Especialmente neste momento em que o País vive uma crise sanitária, junto a um surto de obscurantismo e de retrocesso político propugnados por uma insensata desgovernança.

Anarquista, barroco, apocalíptico, gênio, anunciador, guerrilheiro, incompreendido, messiânico - para definir o talento múltiplo deste mistificador-mor da cultura brasileira não faltarão nunca vocábulos. Como não deixarão de existir, entre os descontentes da geleia cultural nativista e entre os que choraram lágrimas de crocodilo à beira de seu caixão, classificações de louco, caótico e oportunista.

Como não falar neste inicio de mais uma década do terceiro milênio, em exato situacionismo talvez de sua pior crise político/cultural dos últimos anos, depois do esfacelamento da política de incentivos financeiros, do fechamento e abandono de órgãos artísticos e de um quase fim da indústria cinematográfica brasileira.

Nos anos 60 e 70, quando as ideias, os textos e os filmes de Glauber marcavam uma geração de artistas de todas as áreas além do cinema, a cultura enfrentava as pressões do autoritarismo militar. Mas a turbulência dos movimentos contra a ditadura deixava um saldo positivo : a efervescência de ideias e a vontade de fazer o que se pensava levaram, afinal, a um dos mais ricos períodos da criação cultural. A poesia de vanguarda, a bossa-nova, o teatro político, o tropicalismo, a arte conceitual, o cinema novo, em todos estes campos, do intelectual ao artístico, faziam de sua atuação um instrumento revolucionário.

E é  nesta hora que Glauber se torna, com sua anarquia combativa, o mais poderoso inovador de seu tempo. Com a consagração internacional, o prêmio de melhor direção em Cannes 1969 e a inclusão de seus filmes entre os melhores da crítica, Glauber começa a inquietar sua geração. “Eu vim para confundir. Temos que começar tudo de novo”. E daí para a frente seu comportamento provocador e suas atitudes inusitadas criam prós e contras entre o intelectualismo brasileiro : “Estão confundindo minha loucura com minha lucidez”.

Quando Glauber faz as pazes com o regime militar, elogia Geisel e chama o general Golbery de “gênio da raça” transforma-se no mais atacado e mais incompreendido intelectual do País. Com sua morte que muitos amigos chamaram de assassinato cultural, Glauber torna-se uma espécie de santo guerreiro, um símbolo frente ao desencanto estético e à miséria cultural brasileira. Hoje, quarenta anos depois continua a pergunta : o que terá restado do seu inconformismo intelectual e qual seria o seu real legado estético sob o olhar da contemporaneidade?

Aquele que Hélio Pellegrino denominou de parteiro da verdade e que Paulo Emílio Salles Gomes classificou de profeta alado (Profeta não tem obrigação de acertar, sua função é profetizar) continua, com sua herança estética apocalíptica, a provocar um permanente estado de  transe na inteligentzia brasileira de nossos dias.

Com seu cinema, onde a narrativa, entre a poesia e o pânico, e o sotaque político prevalecem sobre os aspectos puramente comerciais, Glauber acabou tendo problemas com a turma do Cinema Novo : “Todos os diretores do cinema novo me traíram”, afirma ele enfaticamente”.

GLAUBER ROCHA - 40 anos de Morte (1981). Foto/divulgação/Tempo Glauber.

Walter Lima Jr., que iniciou a sua participação no Cinema Novo como assistente de Glauber em Deus e e o Diabo na Terra do Sol, tem uma resposta esclarecedora : "A contribuição de Glauber é extremamente valiosa mas o que fazemos com ela? A gente simplesmente esquece. Se ele estivesse vivo, continuaria produzindo uma obra incômoda mas a estética brasileira é exatamente a do comodismo”.

Intelectual integrado ao seu tempo com um potencializado pensar de inventiva  lucidez,  Glauber achava que o cinema tinha assumido o espaço sagrado do espetáculo teatral. Ele sabia, como poucos, dosar o ato da representação teatral dentro da linguagem visual do cinema. Na sua concepção, a única diferença entre o ritual do palco e o do cinema era o de que este último tinha a mesma força do teatro mas sob a ótica da fotografia.

E é Glauber que diz sobre o aspecto dramatúrgico de A Idade da Terra : “Eu já estava mais ligado aos rituais primitivos, quer dizer, ao teatro do irracional que é o teatro popular, mas já  não no sentido de documento histórico, político ou etnográfico, mas no sentido órfico, quer dizer, no sentido de pegar naquela matéria e transforma-la numa matéria audiovisual”.

A premonição em Glauber era a de que morreria mesmo aos 42 anos. Foi ainda longe na sua transcendência da própria criação cinematográfica, tendo seus amigos e contemporâneos mais próximos como Darcy Ribeiro ou Neville de Almeida, sentido sempre sua propriedade messiânica, seu dom profético. Coisa que veio de sua própria formação protestante ao auto-intitular-se de Judeu/Cristão/Baiano. E como se visse a luta interminável que sua mãe Dona Lúcia Rocha iria enfrentar na preservação de seu acervo memorial, extensiva ao próprio legado cultural brasileiro, em tempos de tanta adversidade como os que estamos vivendo:

“Tenho que assumir os riscos da incompreensão – isso para mim faz parte do jogo dramático da cultura”, dizia Glauber em tom premonitório para o caótico transe com que se depara, aqui e agora, a criação cultural brasileira...

                                             Wagner Corrêa de Araújo

A IDADE DA TERRA. O referencial dramatúrgico na obra de Glauber Rocha. 1980. Tarcísio Meira e Ana Maria Magalhães. Foto/divulgação. 

RUDI VAN DANTZIG E TOER VAN SCHAYK : COLÓQUIOS COM DOIS MENTORES ESTÉTICOS DO HET NATIONALE BALLET

HET NATIONALE BALLET. Episodes van Fragment, de Toer van Schayk.2016.Foto/Juri Hiensch.

Através dos colóquios pessoais com estes dois baluartes da inicialização do Balé Nacional da Holanda, lembramos, aqui, que tanto Rudi van Dantzig como Toer van Schayk sempre foram parceiros de grandes momentos da criação coreográfica de sua pátria. Colaboração que se estendeu, até a morte de Rudi van Dantzig em 2012, a outras áreas como a cenografia, figurinos e abordagens temáticas. Aliás, foi Toer van Schayk quem estreou,em 1965, como personagem titular, o carismático balé de Rudi van Dantzig - Monument  for a Dead Boy. 

O que prevalece em suas concepções coreográficas – o dançarino como solista/ protagonista ou a construção de grupos?

R.van Dantzig : “A construção de grupos, acredito. Mas é muito importante haver um destaque, alguém em primeiro plano, à frente dos grupos, onde o solista ou protagonista saiba destacar, como bailarino,  a expressão das diferentes formas de movimentos. Em que a personalidade do bailarino apareça através da coreografia e não porque tenha, ele próprio, uma personalidade e presença por demais marcantes”.

T. van Schayk: “Isto vai depender exclusivamente do tipo de trabalho a ser realizado. Quando uma obra é bastante abstrata no que concerne aos movimentos, as formas e construções arquitetônicas são muito mais interessantes e importantes. Em outras hipóteses, tenho uma tendência maior em valorizar as qualidades emocionais dos dançarinos, especialmente os solistas”.

É possível a utilização e combinação da coreografia clássica e moderna numa mesma companhia?

R. van Dantzig : “Acredito que não podemos escapar disso em nossa época. Uma companhia contemporânea deve, necessariamente, fazer além do clássico, o estilo moderno, pois não é bom para os próprios bailarinos ficarem submetidos ou apenas presos ao clássico. É verdade que a base é o clássico e para fazer bem o moderno jamais podemos desprezar as regras clássicas. Será, assim, através do aprendizado da técnica clássica que, utilizando-a como base, poderemos expressar bem a dança numa linguagem contemporânea".

Toer van Schayk : “No fundo e à primeira vista, parecem completamente antagônicas estas formas de dança, mas a combinação tem sido sempre possível. É o caso de nossa companhia onde a comunhão tem se dado da melhor maneira e com excepcionais resultados".

Toer van Schayk em Monument for a Dead Boy, de Rudi van Dantzig. Estréia em 1965. Foto/M.Austria.

Os acontecimentos da realidade cotidiana podem se tornar temas do balé e como é possível conciliar essas temáticas com os passos tradicionais do balé?

R.van Dantzig : “Sim. Mas é impossível, por exemplo, colocar o Vietnam no palco, isso seria assustador. É como na pintura, não é necessário que as coisas sejam mostradas realisticamente – uma cor pode representar uma ideia, um sentimento. Como a música, podendo expressar melhor um sentimento humano ou tornando viáveis os ruídos da civilização moderna sem que tenhamos que colocar automóveis no palco.

A dança mostra coisas terríveis, as sensações de solidão e de desespero através dos movimentos da coreografia, sem necessidade de uma linguagem linear, discursiva. Não acredito em certos balés que tem até exércitos marchando no palco, sendo utilizados para dar maior clareza à mensagem. Acredito, sim, no trabalho de um Bob Wilson que é coreógrafo e homem de teatro, mas que trabalha não só com atores mas com gente da rua, em espetáculos com duração de seis a oito horas, sabendo fazer magnificamente esse tipo de trabalho”.

Toer van Schayk : “Acho fundamental esse tipo de utilização da realidade cotidiana. Em vários trabalhos meus fiz muitas vezes alusões a coisas do cotidiano combinadas com os movimentos coreográficos do balé – por exemplo, pessoas acendendo cigarros ou outros gestos e atitudes tipicamente característicos do dia-a-dia de um homem. Com referência aos grandes acontecimentos da realidade contemporânea, a sucessão de fatos que vão fazer parte da história, considero impossível deixar de mostra-los, não só através do balé, como por outras formas de criação artística”.

A dança estaria caminhando, em nosso tempo, para uma espécie de teatro total?

R.van Dantzig : “Há tendências crescentes para o teatro total na dança mas, em minha opinião, a dança é, antes de tudo, uma forma de arte pura e espero que ela continue assim, prescindindo da ajuda das palavras, do canto e das outras artes. A dança tem que se expressar por si mesma, de maneira autônoma, e perderia muito de seu vigor original caso se fundisse completamente às outras artes. Cito, como exemplo, Balanchine que é o mais autêntico baluarte da dança no que concerne à conservação de sua pureza original – suas coreografias provam a real força da dança como expressão própria e pura. E é exatamente por isto que o considero maior coreógrafo dos tempos modernos.

Toer van Schayk : "Não sou, em princípio um grande adepto desta tendência, chego mesmo a não acreditar em teatro total. Já vi várias apresentações inteiramente convencionais de teatro que me deixaram completamente entusiasmado, enquanto certas performances a que se convencionou chamar de teatro total tiveram um efeito exatamente oposto, tornando-me completamente frio".

Há um “estilo holandês” de dança ?

Rudi van Dantzig : “Acredito que sim, pois  temos alguns trabalhos holandeses realmente originais. É uma pena que nas turnês ao Brasil tivéssemos que excluir algumas de nossas criações mais características para dar lugar a coreografias mais tradicionais ou de mais fácil acesso ao grande público. Mas mesmo nas poucas peças autenticamente autorais pode-se notar, claramente, a presença de um estilo holandês de dança”.

Toer van Schayk – “Pode  haver um estilo holandês de dança mas, pelo menos por enquanto, ainda bastante calcado nas formas do balé norte-americano. Por outro lado, estamos assimilando, dia a dia, as experiências do balé inglês, russo, além do americano, e na pesquisa constante dessas formas vai, talvez, surgir aí um estilo propriamente holandês de dança”.

                                        Wagner Corrêa de Araújo  

TOER VAN SCHAYK E RUDI VAN DANTZIG. Em 1975, ano de sua primeira turnê brasileira. Foto/ Het Nationale Ballet.